el castillo

2009-09-28T03:15:00.000-03:00

1º Premio Nacional de Novela

“Laura Palmer no ha muerto”,

de Gárgola Ediciones.

1. El 1º Premio “Laura Palmer no ha muerto” de novela es convocado por Gárgola Ediciones, con la intención de difundir la obra de autores argentinos jóvenes a través de la colección que da nombre al certamen.

2. Podrán participar en el Premio todos los autores de nacionalidad argentina, o que tengan otra nacionalidad pero más de diez años de residencia en el país, que hayan nacido después del 1º de enero de 1969.

3. Las obras que se presenten deberán ser inéditas y no haber sido premiadas en ningún otro certamen.

4. Los participantes podrán presentar cuantas obras consideren oportuno.

5. Las obras tendrán una extensión mínima de 150 páginas, tamaño DIN A4 (210 x 297 mm), mecanografiadas a doble espacio. Deberán enviarse dos originales impresos y copia digital (en CD), indicando claramente 1º Premio Nacional de Novela “Laura Palmer no ha muerto” a Gárgola Ediciones, Balcarce 1053, Oficina 1, CP 1063, Capital Federal, Argentina. Cada original irá firmado con seudónimo. Es obligatorio adjuntar un sobre cerrado en cuyo exterior únicamente figurará el seudónimo y el título de la obra; en su interior se contendrán los siguientes datos: nombres y apellidos del autor, dirección postal, dirección de correo electrónico y teléfono de contacto. No se aceptarán en el Premio obras enviadas por correo electrónico.

6. Los originales no premiados serán destruidos sin que quepa reclamación alguna en este sentido. Gárgola Ediciones no se hace responsable de las posibles pérdidas o deterioros de los originales, ni de los retrasos en la recepción por correo o cualesquiera otras circunstancias imputables a terceros que puedan afectar a los envíos de las obras participantes en el Premio.

7. Para despejar cualquier duda sobre el contenido de estas bases, los participantes pueden escribir a info@gargolaediciones.com.ar, o llamar por teléfono al número (011) 4300-0924.

8. El plazo de admisión de originales se cerrará el 1º de diciembre de 2009. Para los envíos por correo se tendrá en cuenta la fecha del matasellos. Por el hecho de presentarse al Premio, los concursantes se comprometen a no retirar su obra una vez presentada.

9. El Jurado estará compuesto por los escritores Daniel Krupa, Selva Almada, Federico Levín como autores de la colección “Laura Palmer no ha muerto” y el escritor y editor Ricardo Romero como autor de la colección y en representación de la editorial.

10. El Premio se otorgará a aquella obra de las presentadas que por unanimidad o, en su defecto, por mayoría de votos del jurado, se considere la mejor.

11. El fallo del jurado será inapelable y se hará público en un acto que se celebrará en Buenos Aires el día 17 de marzo de 2010.

12. El Premio único será la edición de la obra ganadora en la colección “Laura Palmer no ha muerto”, de Gárgola Ediciones, en el transcurso del año 2010. El jurado podrá entregar menciones especiales a las obras finalistas que considere destacables.

13. El autor de la novela ganadora cede a Gárgola Ediciones el derecho exclusivo de explotación de su novela en cualquier forma y en todas sus modalidades, para todo el mundo. Esta cesión de derechos se entenderá realizada por el plazo de siete años.

14. Entre los derechos reconocidos a Gárgola Ediciones se entenderán comprendidas todas las modalidades de edición de la novela ganadora (rústica, tapa dura, bolsillo, club del libro, fascículos, ediciones para quioscos, reproducción impresa en publicaciones periódicas, antologías, libros escolares y otras ediciones especiales sean o no promocionales, impresión bajo demanda, etcétera).

15. También se entenderán comprendidos los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública (en todas sus modalidades) de la obra en versiones electrónicas (incluidas las versiones multimedia y las redes informáticas de comunicación), en cualquier soporte electrónico en su más amplio sentido, pudiendo transmitirla a través de Internet y otras redes informáticas y de telecomunicaciones y permitiendo a terceros su reproducción y/o almacenamiento, así como el derecho de transformación y adaptación de la novela en cualquier modalidad de obra audiovisual (cinematográfica, televisiva, etcétera). Quedan también reservados en exclusiva a la editorial los derechos de traducción para la edición en todos los idiomas y la posibilidad de cesión a terceros. La editorial podrá realizar cuantas ediciones decida de la obra de entre un mínimo de 1.000 y un máximo de 5.000 ejemplares cada una de ellas. El autor percibirá el 10% del PVP (Precio de venta al Público) del libro, y el 60% de lo percibido por la editorial en las modalidades de explotación que supongan la transformación de la obra (traducciones, adaptaciones audiovisuales, etcétera).

16. El autor de la novela ganadora se obliga a suscribir un contrato de edición según los términos expuestos en estas bases. De no formalizarse el contrato, por cualquier circunstancia, el contenido de las presentes bases tendrá la consideración de contrato de cesión de derechos entre la editorial y el ganador.

17. Gárgola Ediciones se reserva el derecho de adquisición preferente del derecho de edición de cualquier novela presentada al Premio que, no habiendo sido la ganadora, sea considerada de su interés, previo acuerdo con los autores respectivos.

18. La participación en este Premio implica de forma implícita la plena y total aceptación de las presentes bases. Para cualquier diferencia que hubiese de ser dirimida por vía judicial, las partes, renunciando a su propio fuero, se someten expresamente a los Juzgados y Tribunales de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

La oscuridad *

2008-05-28T14:14:00.002-03:00

La oscuridad, John McGahern, Adriana Hidalgo, 2008.

En el campo de la literatura irlandesa, donde buena parte del lenguaje literario del siglo XX se ha reformulado espontáneamente, La oscuridad puede considerarse una novela inusual. Ya al comienzo la cuestión de la novela, la educación sentimental de un joven sometido a la voluntad de un padre tiránico, el pasaje a la adultez y el consiguiente enfrentamiento con la autoridad paterna, se pone en relieve con una escena que no puede dejar de impactar al lector: el joven protagonista, tras decir una mala palabra, es conducido a la habitación por Mahoney -un padre rural arquetípico que ha debido criar a sus hijos solo y que no pierde ocasión de humillarlos-. Allí, frente a sus hermanas, es desnudado y sometido a un simulacro de castigo. Los azotes no se concretan, pero la escenografía punitiva se monta en su totalidad, y la humillación y la demostración de poder surten un efecto devastador sobre el protagonista. La tensión entre el padre y el hijo, los vaivenes de la relación amor-odio que domina el ánimo de "el hijo", se transforman en el centro del relato. La relación filial cobra un sesgo dramático cuando el joven personaje debe elegir su vocación y, simultáneamente, se enfrenta al descubrimiento de su sexualidad. Constantemente, primero cuando piensa en una carrera religiosa y luego en una universitaria, choca con los prejuicios de Mahoney, que entre la culpa y el rencor intenta contagiarle a su hijo pródigo las miserias de su propio destino. Quizás la fluidez del relato, su tono y el paso constante de la tercera a la segunda persona, se fundamente en esta oscilación interna que McGahern calibra a la manera de un escritor decimonónico.

Como Retrato de un artista adolescente o Las tribulaciones del estudiante Torlêss, pero lejos del genio verbal de James Joyce y sin la profundiad de Robert Musil, La oscuridad es una novela de iniciación conmovedora, un relato modernista en el que por momentos todo aparece retaceado en favor de la transparencia narrativa: recursos, punto vista, tratamiento de personajes. Pese a eso -o quizás por eso-, y a pesar de ciertos maniqueimos -sobre todo en la construcción reiterativa del padre ogro-, se presenta como una novela autosuficiente, que enhebra una poética sobria con una narración fluida, y define como pocos libros, el universo contradictorio de un muchacho que por la fuerza comienza a ejercitarse en los oficios de la madurez. El universo rural de la novela, la pobreza de la familia protagonista, son una puerta de entrada a la Irlanda profunda de principios del siglo pasado. Extrañamente, John McGahern -autor de otras cuatros novelas y de cuatro libros de cuentos- ha alcanzado la hazaña poco común de ambientar una novela a principios del Siglo XX, y escribirla como si fuera contemporáneo a lo narrado. Nada indica en el texto que haya sido escrito después de mil novescientos treinta -justamente la década en la que el autor nacía-. Sin embargo La oscuridad fue publicada en inglés en mil novescientos sesenta y el autor vivió hasta el 2005. La suya quizás sea una valiente, solitaria y anacrónica tentativa: explorar el mundo rural y rastrear las raíces de la idiosincrasia irlandesa con un clasisimo deliberado, paradójicamente novedoso para un lector sudamericano del Siglo XXI.

* Nota publicada en Inrockuptibles mayo

Los culpables

2008-04-24T17:54:00.001-03:00

Los cuentos de Villoro frasean concentradas anécdotas que en sus novelas aparecen expandidas y extremadas en una mirada antropológica sobre el DF y la idiosincrasia de los mexicanos. Conciente de lo que exige cada género, en Los culpables, como en La casa pierde y La noche navegable, su primer libro de cuentos, los trazos del narrador son rápidos y precisos. Frases que apenas serían en sus musculosas novelas puntos de partida, en estos cuentos son incisiones, apreciaciones fugaces en primera persona que abrevan en el humor y representan un contrapunto a la voraz mirada sociológica que los personajes portan, como si estuvieran secretamente armados, en El Testigo o en El disparo de Argón. Pero los personajes de estos relatos hacen equilibrio, de un modo u otro, en la condición de culpables. A menudo se vuelven culpables en una evocación que desata narraciones circulares. En El silbido un futbolista fracasado vuelve al club de sus amores y hace un racconto de su desgraciada y ominosa carrera en un club de frontera. En el cuento que da título al libro, dos hermanos en el desierto planean cambiar de vida a través de un guión, mientras circunstancialmente comparten una mujer y domestican una deficiente máquina de escribir. En último relato, Amigos mexicanos, el más potente de todos, y el que en algún punto se encabalga con Llamadas de Ámsterdam, un guionista oficia de guía en Ciudad de México para un periodista gringo que busca historias fuertes y color local. De por medio, la realidad de México, entre el sincretismo religioso, los secuestros y los mitos que a lo largo de décadas hicieron de ese país que Villoro no deja de aprehender en sus libros, un territorio mítico de surrealistas, beatniks e ingleses extravagantes como Malcom Lowry y Lawrence Durrell. En realidad Amigos mexicanos es en sí una nouvelle, con trece capítulos y un tono suavemente irónico para retratar la amistad y los amores idos –temas recurrentes en la literatura de Villoro–, y quizás sea una de las piezas que mejor transparentan el universo de uno de los escritores más celebrados hoy en día en Latinoamérica.

Oliverio Coelho

* Nota publicada en la revista Los inrockuptibles de abril, sobre Los culpables, Interzona, 2008.

La cadencia del realismo autista *

2008-04-15T03:01:00.001-03:00

Por Guido Carelli Lynch

¿Qué demonios del pasado acosan el inconsciente creativo de algunos de los escritores más consolidados de la narrativa argentina? ¿Por qué algunos de los personajes de Daniel Guebel, Alan Pauls y ahora Oliverio Coelho están atorados y atrapados en un tiempo remoto y finito, pero que continúa supurando en diferido?

Coelho, el más joven de esa triada, se propuso lidiar con la lógica perversa, rejuvenecedora y masoquista que cualquier separación trae aparejada. La épica del personaje reside en la tarea ardua que significa fundar un nuevo amor después de la caída irremediable del que los amantes juran siempre que será su único y último hogar.

Eneas Morosi, protagonista de la novela Ida, avanza despechado por el infierno de su soledad que el rechazo de Lucía hizo evidente. Avanza también por los recovecos de una Buenos Aires infernal, purgándose y al acecho de un ángel, una mujer, una idea que venza por un instante su cinismo y lo redima.

En esa educación sentimental a la que asiste el héroe o antihéroe, Coelho aprovecha para incursionar en un registro en parte realista. Sin embargo, a pesar del timonazo estético que la novela supone ante su trilogía de ciencia ficción –Los invertebrables (2003), Borneo (2004) y Promesas naturales (2006)– persiste una búsqueda metafísica, un intento por explicar y comprender el mundo propio del género futurista.

Eneas, abandonado y huérfano, desocupado por vocación, decide refugiarse en el anonimato de la calle. La geografía y la fauna porteña que lo cobijan y resguardan de su dolor, también lo hacen titubear y acercarse al abismo de la locura. El éxodo de Morosi tiene un halo de fe resignada en el porvenir, al que a veces debe ayudar sumergiéndose en submundos lúmpenes que les garanticen la supervivencia.

El realismo y el detalle con el que Coelho describe la sordidez que habita en el Bajo Flores o Barracas, se ve amenizado por las observaciones y la mirada subjetiva del protagonista que, de tanto en tanto, plasma con tono poético en un anotador. Esa será la única pertenencia que lo acompañará en el periplo, además de una tortuga y una bicicleta robada.

Ida resiste la omnipresencia de un personaje por momentos poco querible. Esa brecha entre el lector y el protagonista se agiganta con el autismo y la inercia del segundo, y se acorta cuando Eneas se pone en movimiento y en su deriva comienza a reaccionar con inusual perspicacia.

El itinerario urbano, la sensibilidad literaria de Morosi conjugada con su pasividad especuladora, ventajista y a veces delictiva, rinde un tributo tácito a la escritura atemporal de Roberto Arlt. Coelho logra esta vez salir indemne de su primera incursión realista, de su lenguaje antinaturalmente fluido y hasta de una lograda escena de sexo, que sirve para culminar como clímax y redención de la historia y el protagonista.

Nota publicada en la Revista Ñ el 12/4/08

After hours *

2008-03-13T21:56:00.000-02:00

Por Matías Capelli

Antes de afirmar que lo que venía escribiendo Oliverio Coelho era “ciencia ficción” y entonces su nueva novela sería “realista”, conviene señalar esta continuidad: todo siempre brota de un terreno arrasado. En ese sentido Ida es, como su trilogía anterior, una hipótesis, sólo que en vez de intentar responder por el postapocalipsis de la sociedad o de los seres humanos, ahora el foco está puesto en el de la intimidad. Ya en la palabra que le da nombre al libro están presentes los dos vectores que imantan sus páginas. Por un lado, Eneas Morosi, su protagonista, es dejado por una mujer que, como suele ocurrir, ya lo había abandonado tiempo antes de hacérselo saber, de comunicarle una decisión tomada imposible de revertir. Y por el otro, la educación sentimental –el duelo– como un viaje sin retorno por el vértigo de la ciudad y sus calles, que Eneas emprende o al que se ve arrastrado. Porque Eneas Morosi, conviene aclararlo, es lo que se dice un cero a la izquierda de la voluntad. Él es, en realidad, el más “ido” de todos, el que escapa en círculos como un hámster en el laberinto del curso imprevisible de acontecimientos que gatilla el azar de la noche. Una vez desenganchado del amor, mientras el recuerdo de esa mujer se va apagando en fade out en sucesivas llamadas desde teléfonos públicos, en sucesivas anotaciones, Eneas va recalando de lugar en lugar –bares, casas, esquinas, estadios de fútbol…– y de persona en persona –otros zombies insomnes con quienes comparte raptos de la lucidez de los desesperados–, hasta que encuentra refugio en el centro geográfico de la ciudad, al rescoldo de otra mujer.

ENTREVISTA> Al menos en comparación con tu trilogía, Ida es la más “realista” y “legible” de tus novelas. ¿Hasta qué punto tenés en cuenta las lecturas que puedan suscitar tus libros a la hora de escribir?

Oliverio Coelho: Bueno, uno se hace eco de las lecturas recibidas, pero a la hora de escribir no condicionan tanto. Las lecturas ayudan a entender la proporción o la desproporción de la escritura, confirman intuiciones, y a veces sorprenden. Pero al escribir pesa más el modo en que se acomodan las novelas propias en la memoria. Es decir, cómo se consumen, cicatrizan y dejan un vacío, un blanco sobre el que uno sigue escribiendo, con nuevos intereses.

En la novela subyace una idea bastante escéptica, casi desencantada del amor. Pero al mismo tiempo, algo parecido al amor aparece como la única forma de redención para Eneas Morosi, el personaje. Entonces, ¿hay o no desencanto?

Subyace el desencanto, es cierto, pero hacia el mundo. Digamos que el desencanto amoroso es parte de un desencanto mayor, de la desidia que carga un hombre sin historia. En ese sentido, Eneas es un individuo restado de la sociedad: alguien que hace tiempo, un verdadero antihéroe rioplatense, un desprendimiento tardío del tango. Y como en los tangos, ante el abandono el varón se debate entre el escepticismo absoluto y una pasión que lo redima.

Cuando el protagonista se sube a la bicicleta, la novela se acelera, pero al mismo tiempo él no se involucra, vaga casi autista, con morosidad. ¿Qué te interesaba de ese contraste?

Claro, la morosidad y el autismo son atributos del protagonista, y gracias al contraste entre su temperamento y las peripecias urbanas, pueden rastrearse ciertas coordenadas sentimentales, es decir, la geografía puede funcionar como pantalla, como punto de intersección entre el drama privado y el espectáculo público. En este sentido, Eneas es un hombre en dos dimensiones que encuentra volumen realizando llamadas desde teléfonos públicos y anotando lo que observa. Cuando escribe es como si la realidad inmediata se curvara.

¿Eneas es un escritor en potencia, o la escritura para él es sólo una forma de expiación?

Creo que Eneas es en principio todo lo que no pudo ser. Su existencia se define negativamente por lo que perdió, por las ausencias que duran en un presente sin acción. Es un émulo de Bardamu. En cierto momento comienza a escribir porque emerge de la inercia y pasa a ser un hombre solo con un anotador. Se abre un hueco en su vida: la ciudad. Y con la ciudad, la dimensión temporal. Me pareció que era una buena apuesta del narrador retratar al personaje no a través de sus atributos, sino desde percepciones íntimas que sólo pueden darse en una escritura directa.

La mayoría de los lectores deben tenerte catalogado como un escritor –atípico– de ciencia ficción. ¿Sos o fuiste un lector entusiasta del género o la incursión se dio por otros motivos? ¿Tenía fecha de vencimiento en la trilogía esta incursión?

Bueno, la verdad es que nunca quise escribir ciencia ficción, ni fui un fanático del género. Leí autores extraordinarios, como Ballard, Harrison o Wolfe, que están identificados con el género, pero que valen la pena por su gran calidad literaria. Creo que más bien esta incursión, que duró tres libros, fue metafísica y para nada deliberada. Era lo que en ese momento podía y quería escribir. En mi cabeza flotaban esos universos extraños y opresivos. Salíamos de una fuerte crisis, y esa crisis, el malestar diario, en mi caso fue metabolizada en un universo y en una lengua excéntrica, una especie de salmo apocalíptico. La otra alternativa era meterme en la cama y leer perpetuamente… En estos tres movimientos casi se agotó mi interés por el absurdo, el humor y el libertinaje kafkiano. A veces pienso en el mundo de Los invertebrables, con su trío de tullidos sedientos de feminidad, y me sorprende percibir lo que puede producir el malestar social en el imaginario de un escritor.

¿Crees que Ida se inscribe junto a una serie de novelas recientes, escritas por hombres, protagonizadas por hombres que quedan a la deriva después de una separación, como las de Juan Becerra, Alan Pauls, Daniel Guebel, Juan Villoro?

Sí, podría inscribirse en esa línea. De hecho, tiempo atrás, en la lectura de Becerra y Pauls, encontré un interés nuevo: los matices de la épica amorosa. Una tentativa excepcional en la literatura rioplatense, cuyo antecedente está, creo, en El aire, de Chejfec. Ese interés fue el punto de partida. Y después me di cuenta de que tenía un héroe para eso. Pensé: “un hombre abandonado puede ser un kamikaze”. Concebí un tipo de hombre larvario que se esparce en la ciudad, se esquirla, por decirlo de alguna manera, no para recuperar a su amada, sino para olvidar. Y como la redención amorosa es un tema universal al que cada escritor puede imprimirle un sello distinto, me propuse narrar la historia de alguien que no sale impune del amor y debe pagar por no haber sabido amar. La narración es la historia alucinada de ese precio.

En tu caso, igual, es más una novela acerca del duelo que del derrumbe. ¿Será una cuestión de edad, todavía te queda algo de optimismo?

Sí, es una novela sobre el duelo. Supongo que el derrumbe llega con los cincuenta (risas). A los treinta se saldan algunas cuentas, ¿no? Creo que la novela fue una previsión pesimista ante la inminencia de los treinta. Desde hace unos meses ya los tengo y no está tan mal. Soy optimista: creo que tengo una sobrevida de veinte años, hasta los cincuenta. Entonces me voy a guebelizar (risas) y voy a ensayar otra novela sobre el drama amoroso, pero esta vez el personaje en la ruina sí seré yo: me imagino divorciado y con hijos a los que no les podré pasar ni un céntimo de cuota alimentaria.

Por momentos se aprecia un continuo entre la prosa de la novela y tus textos de crítica. ¿Notás un poco esa continuidad?

Es cierto, puede ser… Quizá porque uno inevitablemente escribe como piensa. Muchas veces uno instrumenta modos de leer que adecuan el texto a los intereses propios y hasta cierto punto lo reinventan. Para mí, la crítica es una forma de apropiación. Entonces, más allá de ser un trabajo, tiene algo de prestidigitación, un ilusionismo cuyo fin no es orientar a un posible lector para que compre un libro sin terror, sino escribir a la par del libro, musicalizando la fascinación. Eso es lo más interesante.

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Ida

(Norma) 160 páginas

* Entrevista publicada en la revista Los Inrockuptibles en marzo de 2008.

Diálogo inconcluso

2007-10-11T15:23:00.000-03:00

Dossier / CoelhoDiálogo inconcluso *

MaximilianoCrespi: – ¿Qué es lo que te inclinó –si es que creés se puede encontrar una “causa” en la elección de una poética de género– por la ficción futurista? ¿Cómo fue que concebiste el proyecto (fuera o no trilogía por entonces) de escribir una saga en esa clave? Y ¿por qué finalmente esa trilogía futurista en términos de una humanidad “involutiva”, para decirlo en una lengua extranjera?

O.C.: – Al principio no hubo una elección. Mientras escribía Los invertebrables más bien me encontré inmerso, por azar, en una poética que había buscado en otras ocasiones fallidamente y que en ese momento, entre las cuerdas, tanto por la situación del país como por los años invertidos en la escritura inútil de una larga novela nunca publicada, se presentó como única alternativa. Lo veía más próximo a un irresponsable experimento beckettiano, proyectado en una nebulosa atemporal y barroca. Y cuando empecé Borneo sí hubo una elección poética y tenía conciencia de que entraba en los límites de un género, al que había adoptado por casualidad. La elección, en este caso, se fundaba en la posibilidad de expandir un lenguaje cautivo, fuera del tiempo, que en el realismo no terminaba de resolverse literariamente. Supongo que los términos de humanidad involutiva puestos a punto en la trilogía se deben a un pesimismo personal. La impresión que tengo sobre nuestro presente no es muy alentadora. Quizás sea mucho más simple: cualquier escritor está incómodo e inconforme con su época y lucha contra la inercia en sus libros.

M.C.: – A propósito, de esto. Hay una impronta bastante fuerte hacia la estética del “comic” en la trilogía. Te lo habías propuesto o creés que es una relación que atañe más bien al género mismo en que se inscribe el trabajo?

O.C.: – No, no me lo había propuesto, pero percibo, sobre todo en Promesas naturales, un imaginario que sólo puede ser puesto en escena por el lector, recurriendo a una plasticidad propia de la animación. En la animación y el comic la eficacia de las proyecciones a futuro creo que también está sujeta a la suspensión del tiempo. Quiero decir, sin esa suspensión, no hay verosímil.

M.C.: – Llama la atención, en una atmósfera tan “pos-política” (en el sentido en que lo “político”, como lo entendemos hoy en día, aparece construido sólo desde un remanente referencial que más que nada parece convocado a señalar lo nacional como prehistórico) la presencia real, agobiante, del Estado casi hasta el punto de definir esas sociedades como sociedades de control… y sin embargo, digo, a veces parecen presentarse zonas que quedan “fuera” del Estado o de su injerencia… ¿en qué sentido es pensable ese afuera (más allá, claro, de una inconsolable nostalgia por las formas políticas de la modernidad), es decir, frente o en un contexto en que el Imperio parece ya no tener afuera?

O.C.: – Bueno, la existencia de un afuera es también el punto de fuga de un Estado que es sólo lo que deja suponer de sí, la parte visible –mentalidad exponenciada en mis personajes– que encarna el todo, ya que por dentro es una máquina oxidada y averiada, más parecida a un hospicio. Alberga peluquerías, gimnasios, donde merodean todo tipo de criaturas vanidosas que ejercen la función pública, que ya no es pública sino mímica y virtual, pues todos se guían por mapas y estadísticas, es decir, notas de informantes, sustracciones incontrastables de la realidad con enormes dosis de absurdo. En ese sentido, lo pospolítico es lo pos nacional, y más todavía, lo pos peronista. La presencia agobiante del Estado, vía la sanción científica que cuantifica y cualifica al individuo –que a la vez vive simétricamente encerrado a un funcionario, pero con el terror de ser deportado a una zona de rehabilitación, una especie de basurero humano–, vela su enorme disfuncionalidad, o su operatoria escatológica. En ese sentido, el afuera no es determinable, es simplemente una zona forzada de libertad y politización, un lugar sujeto a su propia historia, en este caso los refugios. Un afuera hermético, más real que el adentro, donde el deseo no importa la posible marca de un humano fallado. Para el Imperio hoy en día ese afuera hermético, el fantasma de lo político –y va más allá del signo político en un mundo subrepticiamente despolitizado en el tráfico de información–, es el mundo árabe, como en otro momento lo fue Vietnam.

M.C.: – Hablando de la aventura de Bernina, el personaje central de Promesas naturales (última parte de la trilogía integrada por Borneo y Los invertebrales), dijiste que “como toda aventura, la suya es un trayecto por una cinta de Moebius”, ¿creés que, en el pliegue de esa cinta, en la inflexión amorosa se juega el juego de la biopolítica, del cuidado de uno mismo, como resistencia al biopoder, como lugar de transformación de la historia?

O.C.: – Sí, es claro, creo que la inflexión amorosa, que se da justamente en una zona de politización o pliegue, es una resistencia al biopoder. El lugar de transformación de la historia, cuando la historia ha sido borrada, es el propio cuerpo; cuando todo en él es falla, el fantasma de ser un “humano menos” no es opresivo. Casi como si al alterar el cuerpo se desactivara un mecanismo de control y por fin sucediera la inflexión. Los únicos realmente libres en Promesas son los monstruos, los que desean a pesar de sí. El verdadero monstruo, es conciente de su disfuncionalidad y ahí reside su superioridad. Bernina es consciente, no deja de domesticar esa conciencia que glosa lo inmediato, y se multiplica en su nonato. Pensemos que hace unas décadas, si los punks transformaron la historia, no lo hicieron desde la música sino desde el cuerpo. En aquel entonces las ancianas los observaban como a monstruos o parias. Antiguamente los tatuajes estaban en relación con la historia del cuerpo que los soportaba, y todavía hoy, en ámbitos populares, no es un ornamento para ir a la playa, sino una forma pasional de la memoria, casi diría un epitafio en el cuerpo. Los tatuajes de los presos y de los marineros son inconfundibles, no son accesorios sino señas de identidad. Sin embargo, con la moda, el poder de la transformación se opaca: pasa a ser modificación de la apariencia, un juego especular de envases, digamos, en el que ya no se es más de lo que se muestra. Pero volviendo a lo anterior, en definitiva lo que persigue a Bernina es el cuidado de la identidad. Mantenerse a resguardo de la alienación, porque percibe que para el Estado un cuerpo fallado es justamente un cuerpo que se resiste a la uniformidad y a la enajenación. Ese cuidado implica la aceptación de una potencia –y ahí el pliegue político– y la idea de identificar a un par. Fijate que ahora se me ocurre que la novela se reduce a eso: es un mundo repleto de otros innombrables bajo la espiral de castas y autómatas de la burocracia, ella se despega y busca un prójimo. Vive el amor antes de encontrarlo.

M.C.: – Se nota –no sé si está bien o está mal, pero se nota– en tus libros que la escritura está más emparentada con la experiencia, la amorosa experiencia de un cuidado. Pero no me refiero a una escritura cuidada (en los términos de un trabajoso suplicio como lo experimentó Flaubert), sino de una escritura especialmente cuidadosa por construir una suspensión de lo “real”, no sólo en un delirante curso de la historia sino, sobre todo, en la recurrencia a un uso estrafalario de la lengua que finalmente, de tanto distanciar, convoca relaciones con otras escrituras contemporáneas que constituyen su potencia política por su grado de negatividad radical a lo “real” en un sentido amplio. Cuado escribo esto, pienso en César Aira, de quien más de una vez te has reconocido “cómplice”. ¿Vos creés que la literatura de Aira produce (ha producido) a su modo una suerte de inflexión amorosa desde la cual es posible pensar un pliegue en esa suerte de verticalidad que era la “tradición de la literatura argentina” –si es que todavía resulta en algún modo posible pensar en ella? ¿creés que eso se relaciona también con el modo de reconocer a la literatura más como un juego insolente y desfachatado que como un laborioso trabajo (en el que todo debe estar “seriamente” controlado porque implica una responsabilidad que debe tomarse por solemne?

O.C.: – Sí, sin duda ha producido una suerte de inflexión en la tradición literaria argentina, y ese es sobre todo su mérito: haber derrumbado la pila antes de que se derrumbara sola. Con una gran inventiva, produjo la ilusión de corte desde una tradición que no estaba decodificada, y que va de Copi, pasando por Pizarnik y Puig, hasta Lamborghini. Digamos que ese corte ya estaba insinuado en Copi o en Lamborghini y lo que hizo Aira es darle una superficie propicia, una apariencia –decenas de novelas– para que sea visible la profundidad de esa grieta. Así, sin darse cuenta, le legó a toda una generación libertades que no existían antes, una nueva puesta en escena de lo literario, a la manera de Cortázar en los sesenta. En realidad no sé hasta qué punto esa puesta en escena sólo funciona en su precursor. Por eso es conveniente ser cómplice, observar de lejos esa puesta porque ahí está implícita la experiencia del artista, y no un epígono que imita los procedimientos de esa puesta obviando lo singular del artista. Pero volviendo a lo anterior, más allá de que uno pueda reconocer la literatura como un juego insolente y no como un laborioso trabajo –no es mi caso, para mi es un trabajo celoso, corrijo, y eso no implica necesariamente solemnidad– en el acto de escribir y publicar hay una responsabilidad insoslayable. No me reconozco en esa negatividad radical respecto a lo “real”. Podríamos hablar de negatividad respecto al realismo que se propone contar bien una historia actual, respecto a las representaciones convencionales de la novelística contemporánea. Pero no es ninguna novedad lo que digo. Creo que los escritores resisten hasta donde pueden, a veces toda la vida, o capitulan a mitad de camino.

M.C.: – En algún lado leí que decías que el estilo era el “cerco axiomático” o el “alambrado del chiquero lingüístico”, y que “en ese perímetro entran las heces y los ositos de peluche”. La verdad, debo reconocer que me gustó mucho esa respuesta la primera vez que la oí, pero después me dio la sensación de que era una respuesta fraudulenta porque en realidad nada concreto decía del estilo que, por supuesto, no es una zona o un perímetro (como sí lo es el género), sino una modalidad, el modo de una experiencia. ¿Creés que todavía es pensable esa frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor”?

O.C.: – Totalmente de acuerdo, esa es una respuesta fraudulenta, y diría más, absurda. Como vos decís, el estilo no es ni más ni menos que una modalidad, y ahí (no en las características del estilo sino en su definición) se ve la estela de Aira: el estilo como gestualidad, como rostro o experiencia del escritor. La frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor” quizás no sea pensable en la literatura argentina actual, pero si en la literatura por venir. En realidad creo que el estilo –cuando realmente vale– proviene de una instancia de resistencia solitaria: involucra más una pregunta por el privilegio o la locura de existir que un programa estético. Es una resistencia ante la muerte. Quiero decir, en la consolidación de todo estilo, en el fondo de los fondos, hay una nostalgia de lo humano –eso define su calidad, no la buena escritura, y en los escritores más personales esa nostalgia puede ser amorosa, sádica o infantil; en Aira está esa nostalgia infantil, y justamente esa instancia de nostalgia que no se trasmite, porque representa una experiencia literaria irreductible, es la que crea una distancia insalvable entre Aira y sus seguidores–.

M.C.: –¿Pensás todavía para la literatura alguna “función” más allá de la de llegar a constituir una suerte de cuidado de uno mismo en tanto experiencia transformadora?

O.C.: –La literatura como proceso de transfiguración es más que interesante. El cuidado de uno mismo, entonces, no sería sino un olvido de sí. A un escritor debería bastarle creer que la literatura activa el paso de la vida y dejar de ser sí mismo por un tiempo. Pero la verdadera temporalidad se activa en la lectura.

M.C.: –Hace ya un tiempo llevás adelante la experiencia de escritura de un blog (conejillodeindias.blogspot.com). ¿qué conclusiones podés pasar en limpio de esa experiencia en un medio que, a decir de Daniel Link, está transformando los modos de leer y escribir tal y como los imaginábamos hasta acá? ¿en qué sentido creés que los cambios tecnológicos obligan a repensar los lugares y los modos de producción en el terreno del arte y la literatura?

O.C.: –Bueno, el blog ha permitido masificar un tipo de lectura y escritura, y algunos blogs sirvieron como laboratorio de publicaciones posteriores. En la literatura, ha puesto en circulación un cúmulo fabuloso de lecturas críticas que en los medios aparecen encorsetadas, o que en general no aparecen. Algo que ya se veía en internet, con las revistas virtuales. En este sentido, el blog, es una experiencia de escritura adyacente muy interesante, pero no es que haya transformado los modos de escribir, sino que le ha permitido a muchos ponerse a escribir sin el peso muerto de lo “literario”. Porque el problema y el drama de quien se pone a escribir nace en este punto: “qué hacer con lo literario”. Ese quehacer pone en ridículo al que escribe, es una instancia de fracaso íntimo, y muchos dejan de escribir en el camino o se taran, porque la decantación de un lenguaje y un tono lleva tiempo. En el blog esta instancia de elaboración literaria no existe. Y el blog no sólo ha permitido saltear ese punto de confrontación con lo literario del que emergen ilesos muy pocos escritores –o emergen blindados en una perfección formal sin sangre ni contenido–, sino también evitar la entelequia del mercado en la instancia de producción. Algo como lo que hizo Quintín con la antología La joven guardia sería impensable en un suplemento de cultura. El blog ofrece un espacio ilimitado, y la posibilidad de una lectura infinita. De modo que es una instancia de transmisión y difusión de experiencias. No ha cambiado los modos de lectura y de escritura, sino que a mi modo de ver se ha impuesto como una modalidad paralela de lectura y escritura inimaginable unos años atrás. Y en gente que “escribe”, es decir, en el terreno personal y no en campos tan amplios y abstractos como el de arte y la literatura, se ha transformado en una instancia de producción. En algunos casos funciona y en otros no. Mi experiencia no fue esa, tengo la impresión de que no terminé de desarrollar el blog como una instancia de producción; iba hacia ahí, pero de pronto bajé los brazos. Mi blog terminó siendo una especie de archivo personal, un archivo de gustos y caprichos, en el que conviven artículos propios y ajenos, y notas de un diario que llevaba antes de iniciar mi blog y que, según mi humor, empecé a transcribir.

M.C.: – ¿Es cierto que estás pensando en dar un volantazo a tu proyecto narrativo hacia un proyecto de narrativa realista? ¿Por qué tomar esa decisión?

O.C.: –Sí, así es, aunque el volantazo no es tan drástico; yo escribía narrativa realista antes, estaba muy disconforme, pero me pareció que ahora, con algunas cosas más en claro –sobre todo habiendo detectado qué era eso literario de mi literatura que en la novela realista no terminaba de ajustar–, podía reintentarlo. Pero paralelamente a ésta novela realista en la que un hombre se redime deambulando por Buenos Aires, puse a prueba en nouvelles un futuro mítico en el que flotan y se destraban elementos oscuros de la historia nacional, como el exterminio: los indios, y sobre todo los negros, variantes despejadas en la historia pero no en la literatura. Las dos cosas fueron escritas a la vez, y creo que se complementan, al menos al momento de la escritura.

M.C.: – Pese a que todavía sos muy joven has llegado a consolidar un proyecto narrativo que reúne ya cinco trabajos. ¿Podés ver en ese itinerario la insistencia de algún núcleo todavía irresuelto (o irresoluble) que funciona como pulsión de escritura?

O.C.: –Hay un núcleo irresoluble, que veo repetido, aunque es una opinión personal y tiene una carga fraudulenta. No debería ser yo quién defina ese núcleo irresoluble y quizás esté induciendo una lectura confusa. Pero percibo que mis personajes inevitablemente huyen de una humanidad artificial, una humanidad que conspira. Y las historias terminan siendo bitácoras metafísicas de la mutación. O de la inflexión que mencionaste antes, ¿no?

* Publicado en La posición 11/12

Preguntas tentativas

2006-05-14T21:20:00.000-03:00

Preguntas Mariano Valerio para Los inrockuptibles de marzo de 2006

- Me quedé pensando en tu comentario de "si no me había costado entrar en el libro"... ¿Creés que es indispensable tener leídos Borneo y Los Invertebrables para entrar en Promesas...?

No, creo que podría invertirse el orden... Y empezar por Promesas para entrar a los otros. Están interconectados, pero cada uno de los tomitos, por el destino mental de sus protagonistas, es autónomo y contiene fabulaciones distintas sobre lo humano. Y creo que Promesas es la síntesis de esos mundos, porque ahí el devenir del escritor es el devenir de Bernina, es decir, un devenir mujer. Quizás por eso la lectura sea un poco más ardua, pero el final esconde una recompensa. Hay formulaciones muy abstractas, como el embarazo permanente, que creo aqueja a todas las mujeres, un embarazo habitado por un héroe sedicioso, y que es una suerte de picadora de fantasmas y miedos. O formulaciones como la del niño marioneta, que Bernina ejercita para poner a prueba su tenebroso instinto de madre. Pero más allá de esto, la aventura, el trayecto permanente de la protagonista, se define en el intento de atravesar la división de mundos que se excluyen pero no son incompatibles. Así como en Los invertebrables hay un devenir animal del protagonista, y en Borneo un devenir hombre cuyo precio ineludible es la renuncia a la lengua, en Promesas la conquista de una imagen femenina depende de la aventura, de numerosos incidentes, pruebas y ultrajes que preparan a Bernina para un amor indecente. Porque sólo en el amor indecente la mujer se despliega completamente, y traiciona su naturaleza: se satura y la picadora de fantasmas queda, como un corazón fuera de cuajo, en manos de un hombre, en manos de alguien que supo tender la trampa en el momento justo. Una mujer equilibra el error de la identidad en la aserción amorosa... que es nuestro limite temporal, ¿no?

- Tus novelas suelen ser ubicadas en el escenario de un "futuro posible o probable". Pero me interesaría saber cuáles son para vos las coordenadas (espaciales y temporales) de ese nuevo orden (¿"delirante"?). ¿Cuál es la contracara de ese orden? ¿Qué fue lo que se quebró?

Creo que el espacio y el tiempo de ese orden delirante es el ahora. La contracara es el mundo del consumo, que en este momento opera de soporte subjetivo para las mentes mientras el Estado empresarial se convierte en el enclave estratégico para las políticas de exclusión y enriquecimiento. Pero si ese soporte homogenizador cayera, y si la maquinaria de la publicidad y del espectáculo dejara de estandarizar la identidad, las zonas de aislamiento en lo real, los campos de concentración, serían muy visibles. Habría penados, gente incrustada en su propia anomia. Hordas subhumanas que sin la prótesis de la tecnología no sabrían realmente cómo permanecer en este mundo y quedarían en manos de burócratas. No podrían soportar la idea de estar vivos. Y eso es lo que se quiebra en mis novelas: transcurren en una etapa futura de la civilización en la que lo humano retorna en una especie de espejo biopolítico, y cada cual debe decidir: o bien hacerse héroe enfrentando la conciencia del devenir, esto es, estar vivo y huir, o bien permanecer en el tiempo congelado del Estado, en la religión de la burocracia, sobreviviendo en situaciones totalmente absurdas, en una escasez que se multiplica, digamos.

- ¿Literatura y política desde un "fantástico sucio"?

Es lindo el término fantástico sucio... Se trata de algo así... El peronismo sembró monstruos en la llanura. Recoger esa siembra de especimenes e imaginar la patria posperonista, es decir, una Argentina sin política, regida por un estado tercermundista que es una nave fantasma y despótica, era la idea original desde Los invertebrables. Y en ese fantástico hay una exacerbación de la fealdad, de la escoria, de las deficiencias, de los trastornos, de la lengua, de ciertas transacciones sucias e irracionales que mueven a actuar a mis personajes.

- ¿Cómo comienza a tomar forma para vos ese mundo que condensás en tus textos? ¿Cómo surge el correlato de esa lengua tan particular (¿tu estilo?) que sostiene a ese mundo desde tu escritura?

El mundo de Promesas de apoya en el de Borneo, lo modifica, y el de Borneo dialoga con el de Los invertebrables. Pero Promesas es la síntesis, el posperonismo está consumado en un futuro imposible, más allá de cualquier lazo comunitario, en un consorcio de castas, y el estilo funciona como un barniz escatológico, repleto de filamentos que en la lectura deberían chispear, hacer falso contacto, entrar en corto. Los rituales de la burocracia, tan nuestros por otra parte, y de los cuales me considero una gran víctima, se presentan como restos o perlas de la civilización, y son, de alguna manera, lo informe del texto, el origen de toda la inventiva.

- La anatomía de tus personajes. ¿Por qué ese linaje de "zoomorfos"? ¿Por qué ese cruce entre lo animal y lo humano como devenir (como mutación) de ese nuevo orden? Por cierto, en ese sentido, muchos de tus personajes me hacen acordar a los de Marosa Di Giorgio, Bernina (y su odisea) podría ser tranquilamente uno de ellos...

Es que cualquier devenir es devenir animal. Es devenir monstruo. Sólo el héroe resiste el devenir de la especie y elige un devenir propio, excepcional, un devenir en sí. Ocurre que los héroes se crean una intimidad. Por eso toda la literatura está poblada de héroes. El héroe traza una línea de fuga en la representación de la historia. Y dado el caso, Bernina es una heroína consumada, se vuelve una excepción, y traiciona el devenir natural, la promesa, al revés que el narrador de Los invertebrables, que elige, en vez del amor, la mutación definitiva.

- ¿Qué libros, qué lecturas o escritores te rodean en el momento de escribir o de pensar tus novelas? ¿Qué música, qué discos, qué películas? ¿Te imaginás una banda de sonido para tus libros? ¿Qué libros fueron los que te marcaron a fuego cuando arrancaste a escribir?

Lo que me rodea realmente es el caos. Los escritores y los libros se van sucediendo, apilando, absorbiéndose, y desapareciendo, por lo que no recuerdo bien qué libros me marcaron. Quiero decir, dudo que me hayan marcado los libros que ahora creo que me marcaron. En mis lecturas no hay nada prospectivo, nada que induzca a la escritura o me rescate del exceso. Hay pensadores como Deleuze, a los que siempre vuelvo. Siempre encuentro en mi casa algún libro abierto de Deleuze. Sus libros nunca se acaban. A veces releo Lezama Lima, para echar combustible fresco en la pira de palabras. O Piñera, o Cabrera Infante. Tengo cierta debilidad por la literatura cubana. Creo que la banda sonora ideal podría ser Ornette Coleman, por ejemplo, o algo de Anthony Braxton, qué se yo, o la electrónica de Yoshihiro Hanno, o un punk blando y psicodélico, algo entre Iggy Pop, Pixies y Siouxsie: lo primeros discos de P.J.Harvey... En cambio con el cine me ocurre algo raro. Cuando escribo me siento lejos del cine. Veo bastantes películas, en el celuloide encuentro lineamientos conceptuales que, salvo excepciones, no encuentro en la literatura contemporánea. Pero al escribir no logro plagiar la metafísica de ninguno de mis directores preferidos -Bela Tarr, Tsai Ming Liang, Pedro Costa, Chris Marker o David Lynch-. En las películas de Cronemberg sí intuyo una narración familiar. Y hay una película de Michael Haneke, La hora del lobo, cuya metafísica apocalíptica desde hace rato me persigue.

- Me gustó mucho todo el sistema de citas (títulos de canciones, de libros) diseminadas a lo largo del libro como un condimento más para que si alguien las ve, bien, y si no, no pasa nada (son casi como guiños para la platea...)

Sí, está plagada de citas y referencias que sino se detectan pasan a ser parte del absurdo de ese mundo, y nada cambia. Pero la platea tiene el privilegio de relacionar ese futuro absurdo con pedazos del presente, ¿no? Ellos deben obtener siempre un plus de diversión, porque pagaron la mejor entrada?

- ¿Cómo sigue la cosa?

Escribo una novela realista. En otro registro, claro, casi en otra lengua, te diría. Trato de derivar la potencia inventiva en la envoltura del detalle. Trato de convencerme de que describir un objeto es extraerlo de lo real, y que eso equivale a inventarlo. Quisiera inventar más vidas y menos devenires. Ocuparme, como Pauls, Becerra o Ferreyra, de los que no devienen. No de los héroes o de los antihéroes, sino de lo que daría en llamar "sosías sociales"? Esos que por la incapacidad de olvidar, que es también una incapacidad de vivir, siempre están en el lugar equivocado, ensayando la mortalidad.

Mapa de un futuro confuso

2006-04-21T13:35:00.000-03:00

Final de una trilogía, como en Borneo (el libro anterior), lo que lleva adelante el texto es el recorrido del o de la protagonista. En aquel caso, Ornello, alguien "paranoizado" por el par salud/efermedad, perseguido en realidad por la medicina estatal, ministerial. En éste, Bernina, una mujer que parece salir de la esclavitud en busca del erotismo o del sexo que rarar vez llega, a través de "lotarcios", "grasitas", "pispiretos" o "ñatitos". Las solapas de ambos libros (no conocemos el primero, "Los invertebrables") hablan de "trilogía futurista", sin atreverse a decir ciencia ficción. Pero sea cual fuera la denominación, es hasta cierto un abuso de lenguaje. Más que en un futuro, cualquier futuro, ambos libros parecen más bien suceder dentro de la cabeza de alguien, en especial cerca del centro del lenguaje y del juego. Muchas cosas que podrían contarse o desplegarse como acción o descripción de entornos están complejizadas o reducidas (según el caso) a un momento de suave parodia, de creación de neologismos. Incluso la elección de los nombres parece guiarse por una brújula que busca la malsonancia, la rareza a medias: Ungi, la señora Curone, la señora Letita, el doctor Pichinato, el perito Petringa. Hay referencias por así llamarlas metaliterarias: "el ovillo de la ficción". Pero la omnipresencia de un lenguaje a medias (con balbuceos, con puntos suspensivos), que nunca se atreve a lanzarse del todo ante ninguna sugerencia, parece siempre "a punto de atravesar un límite inexistente". Narrativamente esta falta de límite (nada más claro, por ejemplo, que los límites de un Joyce o un Beckett) hace que la lectura se haga lenta, pesada: el libro dura mucho más páginas de las que tiene. En el plano del humor, por otra parte, rara vez se supera la sonrisa un poco agria, la sátira, incluso el sainete. En medio de "la masa", donde se recuerdan sucesivamente los mundos verbales del teatro reciente, o la falta de forma de las "instalaciones", flotan como joyas algunos excelentes aforismos, o bruscas líneas de voltaje poético. Pero siempre reaparece el pegoteo de las cosas paralelas: ese Ungi informe, entre articulado y desarticulado que Bernina lleva en la maleta de pronto recuerda? a un cronopio. Podría hablarse de la capacidad proteiforme de las tradiciones para infiltrarse. Incluso el sitio del poder, el Estado, se ve contagiado por esa pelota de hilos cruzados, confusos, indistintos, mezclados con restos, embarazos en involución o la probabilidad de que todo sea producto cruzado de la magia y el teatro de títeres. Eso, si uno llega a la página final de un mundo verbal que nunca termina de existir del todo.

Elvio Gandolfo

Suplemento Cultura, Perfil, 5/03/36

Los mundos imaginarios

2005-10-16T15:13:00.000-03:00

(Perfil, 16 de octubre de 2005)

La maravillosa historia de Meter Shclemilhl, por Adelbert von Von Chamisso.
August Eschenburg, por Steven Millhauser. Interzona editora, Línea C.

La colección Línea C surgió a fin del año pasado con un objetivo lúcido: traer al presente destacada literatura fantástica y ciencia ficción contemporánea, con traducciones propias, sin dejar de lado la producción local y ciertos clásicos raros del género. Ya en sus primeros dos libros -Preparativos de viaje del inglés John .M. Harrison, y Plop, del argentino Rafael Pinedo-, quedó en evidencia que la colección, a diferencia de los sellos de ciencia ficción masiva, tenía criterios originales de edición y reunía múltiples identidades literarias.
August Eschenburg, de Steven Millhauser, es el tercer título de Línea C. El autor nació en la ciudad de Nueva York, en 1943, y en ésta nítida y breve novela desmenuzada una historia preciosa partiendo de ese milagro que según las épocas incide, desde una disciplina menor, sobre el curso de las cosas: el del joven prodigio. Fantasías originadas en la infancia alientan en el protagonista, August, un don que deberá ajustar a la dinámica del mundo. Así, como promisorio constructor de muñecos animados, August abandona su pueblo y empieza a trabajar en una gran tienda en la Berlín de fines de siglo XIX. Pero su ambición es desmesurada; el arte de la mecánica funciona en él, al igual que cualquier pasión, como un sistema totalizador de conocimiento. La época exige rendimientos cuantitativos y no expresiones cualitativas, y poco a poco imitaciones vulgares de los autómatas de August pueblan, con mejor éxito, las vidrieras de las tiendas de moda berlinesas.
Tras el primer tropiezo, el pequeño genio tiene una nueva oportunidad en el teatro de autómatas. Aun cuando su talento es ilimitado y su arte capaz de sincronizar y vivificar cuerpos en bellas obritas que él mismo concibe, el gusto de la nueva burguesía otra vez trunca su sueño. La era de la mecánica se vuelve un anacronismo, se impone el cine, y August, con su sueño realizado pero inversamente, esto es, concluido en la razón poética del fracaso, entrega su causa al anonimato.
La maravillosa historia de Peter Schlemihl es el título más reciente de la colección. La historia desarrolla con un sesgo irónico el eterno tema del pacto demoníaco. La versión de Adelbert von Chamisso, un romántico que nació en Francia pero escribió en alemán, multiplica el sentido de la fábula: detrás del argumento se redefinen elementos del Fausto de Goethe y de leyendas como la de El holandés errante. El protagonista, Schlemihl, cede su sombra a cambio de una fortuna inagotable. Pero como el costo del pacto supera lo negociado y se convierte en la razón de una condena, padece todo tipo de humillaciones. Sólo un criado permanece a su lado, como una sombra paradójica, mientras Schlemihl busca en vano el amor, y resiste la posibilidad de vender su alma para recuperar un lugar entre los vivos. Tal resistencia, al final del libro, le confiere una esencia humana superior: Schlemihl renuncia a su fortuna y a todas las metáforas del deseo amoroso, y en una extraordinaria odisea interior por los estados de la naturaleza, inventa su propio amparo.

Oliverio Coelho

El pasado como espejo

2005-09-11T18:29:00.000-03:00

Cando lo peor haya pasado, de Pablo Ramos.

(Perfil, 11 de setiembre de 2005)

Podría decirse que la cualidad distintiva de un gran libro de cuentos reside en su modo de organizar el azar en un espacio paradójico. En Cuando lo peor haya pasado la serie de cuentos se presenta como un nudo de azar, una totalidad indivisible que funciona en la memoria del lector como un espejo convexo que concluye en el pasado del escritor. Las historias de Pablo Ramos parecen dialogar con cierto realismo sucio norteamericano, pero las rachas de melancolía y un trazo más bien escéptico en el tejido de las anécdotas, vinculan el universo del autor a un inconfundible pathos rioplatense. Según este pathos el límite de lo real se configura, a la manera de Juan Carlos Onetti, en los blancos subjetivos que en el hombre deja el dolor.

Una impresión vital acompaña la lectura de cada relato: la voz genuina de un escritor depura y define atmósferas que nos conciernen. Su estilo se asienta en descripciones tan ceñidas y perturbadoras que a veces cobran una intensidad metafísica. Los tópicos de la soledad y el desamparo, que en otro autor desatarían un repertorio de lugares comunes, en la narrativa de Ramos generan una lengua natural. La calle o el barrio son índices secretos de la desdicha, y ahí apuestan su futuro o su pasado seres que han perdido todo y no han tenido nada. En algún momento sus vidas dieron un vuelco. La adversidad fue retirándolos del tiempo y transformándolos en penados. Sobre el desciframiento imposible de ese azar ?¿cómo, cuándo, por qué?? se inscribe el universo íntegro de Cuando lo peor haya pasado.

Pablo Ramos puede coquetear con el absurdo al mejor estilo de Virgilio Piñera en sus Cuentos fríos, y encauzar un relato a partir del encuentro de un hombre con un zapato ?Todo puede pasar -. También es capaz de narrar, como en el texto que le da título al libro, guerras conyugales que se codean con los mejores episodios de Dalton Trevisan. O puede asombrarnos al combinar el paraíso y el infierno en el palier de un edificio, como en El día que te lleve el viento, la pieza descollante del volumen.

Oliverio Coelho

Las manos negativas

2005-04-11T02:28:00.000-03:00

Las manos negativas (Les Mains Négatives), 1979, Marguerite Duras. Traducción de Luciano Cescut

Se denomina "manos negativas" a la pintura de manos descubierta en las grutas magdalénicas de Europa sudatlántica. El contorno de esas manos "que posaban abiertas" era trazado con color. Muchas veces azul y otras tantas negro. Rara vez carmín. No se encontró ninguna explicación a esta práctica.

Ante el océano
bajo el acantilado
sobre la pared de granito

esas manos

abiertas

Azules

Y negras

Del azul del agua
Del negro de la noche

El hombre llegó solo a la gruta
de cara al océano
todas las manos tienen el mismo tamaño
él estaba solo

El hombre solo en la gruta miró
en el ruido
en el ruido del mar
la inmensidad de las cosas

Y gritó

Tú que eres nombrada tú que estás dotada de identidad
te amo

Esas manos
del azul del agua
del negro del cielo

Planas

Posadas distantes sobre el granito gris

Para que quienquiera pudiese verlas

Soy el que llama
Soy el que llamaba que gritaba hace treinta mil años

Te amo

Grito que quiero amarte, te amo

Amaría a quienquiera que escuchase que grito

Sobre la tierra vacía permanecerán esas manos en la pared de granito
frente al estruendo del mar

Insoportable

Ya nadie escuchará más

No verá

Treinta mil años
Esas manos allá lejos, negras

La incidencia de la luz en el mar conmueve
la pared de la piedra

Soy alguien soy el que llamaba
que gritaba en esa luz blanca

El deseo

la palabra aún no ha sido inventada

Él miró la inmensidad de las cosas en el estruendo de las olas
la inmensidad de su fuerza

y después gritó

Él tiene encima los bosques de Europa sin fin

Él perdura en el centro de piedra

de las galerías

de las sendas de piedra

de todas partes

Tú que eres nombrada tú que estás dotada de identidad

te amo con un amor ilimitado

Era necesario bajar por el acantilado
vencer el miedo
El viento sopla desde el continente aleja
el océano
Las olas luchan contra el viento
Avanzan
van atrasadas por su fuerza
y pacientemente regresan
a la pared

Todo se abate

Te amo más lejos de ti
Amaría a quienquiera que escuchase que grito que te amo

Treinta mil años

Llamo

Llamo al que me responderá

Quiero amarte te amo

Hace treinta mil años que grito ante el mar el espectro blanco

Soy el que gritaba que él te amaba, a ti

Literatura y erotismo. ¿Una pregunta? *

2005-03-09T12:07:00.000-03:00

Toda consigna o convocatoria en un primer momento se transforma en un interrogante. Un interrogante no acerca de la literatura o el erotismo, que contendrían en su campo de influencia las propias respuestas, las propias fronteras. La pregunta es por un nexo.

La idea de un nexo o intersección tan visible en la conjunción "y", lleva de inmediato a preguntarse cuánto de un quehacer como el literario, con sus propias leyes, participa de la eterna institución erótica. ¿Cuál es el contrato entre una disciplina que se basta y sustituye al mundo, y una especie de mecanismo camuflado en la historia, capaz de dar cuenta de las cicatrices más mundanas y retóricas?

Siguiendo la huella de esta posible conjunción, uno tiende a buscar en la historia de las ideas, momentos, quiebres, que justifiquen instituciones, núcleos impermeables a las leyes de la época. En ese retraerse hacia la historia, en esa debilidad por un devenir finito, aparece el cabo de una certeza: cuando el discurso erótico atraviesa al ideológico, puede leerse su necesidad, su escondida y encorvada necesidad. Entonces, la tentativa de descifrar un vínculo entre literatura y erotismo, comienza -y aquí reside gran parte del sentido de ese vínculo- en la necesidad ideológica -y por lo tanto disyuntiva- del vínculo en sí. El punto en el que su manifestación, quizás inducida por el cruce que nos convoca hoy, se vuelve inevitable e interpola en el magma estético una recta, la microrealidad de una razón apócrifa.

Ahora bien, ¿qué puede dar cuenta del discurso erótico, actuar como espejo? En tanto institución (y cuando hablo de institución me refiero a la proyección social de un discurso en la Historia) o fantasía verbal que no se autodefine como fantasía, lo erótico está infiltrado en el arte, pero es en la literatura donde su esencia reverbera, retorna y traiciona lo alienado en la lengua. Cabe aclarar que el lenguaje exige e induce desde su centro una traición que fije sus contornos, y lo erótico, en este sentido, encuentra fusión y función contractual.

A esta altura, el sustantivo que nos incumbe ha devenido ya, convenientemente y por razones prácticas, en adjetivo que se sustantiva, un eco: una de las traiciones más singulares de la lengua, uno de sus bordes más ambiguos. Lo erótico: el erotismo vertido en su propio objeto. Así, ésta fantasía o reborde de la lengua que llamamos erotismo, deja abiertas las puertas a su institucionalidad al operar como eco y adjetivarse. Pasa a ser una fantasía dentro de lengua, y ahí sí es oportuno indagar su vínculo con la literatura. Indagar en la conjunción -que a fin de cuenta es la trampa irresuelta de todo lenguaje-, sin embargo tiene un costo: la pérdida del argumento lógico, de la tradición taxativa o analítica. La indagación, digo, no puede ser deductiva ni demostrativa, y habrá que proceder en el terreno intuitivo poético.

De inmediato, entonces, de la anulación lógica, surge una paradoja. O mejor dicho, surge la paradoja fundacional de la conjunción que nos ocupa. Toda literatura es erótica en tanto aspire a un plus disyuntivo. Ese plus es el erotismo: joyceano, proustiano, siempre cada genio postula su versión erótica de una lengua al separarla de la lengua misma. Si algo de real hay en la literatura, ese algo, y ese plus disyuntivo, es el erotismo, el erotismo de lo dicho. Entonces, la intersección que nos atañe no existiría. Habría simplemente una inclusión, y podría decirse, vagamente, que lo erótico es un efecto de la ficción, y su acontecer en la lengua una consecuencia inmanente, un acople de causas y efectos que se representan como una fuga de la lengua misma.

Romper esta paradoja sería cuestión de invertir los términos y despejar el planteo: ¿cómo es que los argumentos literarios sobreviven a la institución erótica, a ese núcleo sin adjetivos que fija los contornos de la lengua? En ese ?cómo? reside la clave para descifrar un vínculo, una convivencia y, a fin de cuentas una poética. O distintos grados de poética que abordaremos para profundizar la conjunción que nos ocupa. Inevitablemente, uno se pregunta cuál es el extremo de un grado poético. O mejor dicho, qué potencia discursiva, sin quererlo, enuncia a través del erotismo una intensidad poética y se funda históricamente como acto. Esto equivaldría decir: qué discurso vuelve inevitable la relación entre la literatura y el erotismo, e interpola en el iceberg de la estética una recta, como ya dijimos, la microrealidad de una razón apócrifa.

Sade es el primer moderno en postular un grado poético. El primero en plantear la conjunción por fuera de la lógica. No cabe duda de que las poéticas participan de la historia, en el sentido de que obedecen a una necesidad, pero no participan del devenir sistemático de las ideas. Aunque el caso de Sade es particularme engañoso; su necesidad histórica parece fundarse en su propia verdad, en su propia versión de la disyunción. Es decir, se presenta a sí mismo como una desviación del sistema de ideas forzado por el republicanismo imperante. Lo erótico, la institución erótica que es sadiana por excelencia, surge como una instigación natural de la moral burguesa, pero contrariamente a lo que se supone, no es expulsada fuera del sistema de ideas por su peligrosidad ideológica, sino por su peligrosidad poética: precisamente por fugar los ejes de pensamiento de la época, rehuye al contrato, a la historia, pero participa de ella en ese gesto cuyos efectos son siempre posteriores y no alcanzan a crear un vínculo de pertenencia en la lengua misma.

Aquí entonces queda visible el grado poético de su discurso, y es en ese grado de peligrosidad donde el vínculo con la literatura crea por primera vez sus propias condiciones de supervivencia: una disyunción positiva. Sade, bajo estas condiciones, postula una institución única, anárquica, ajena a cualquier contrato social y con un mínimo de leyes -como la literatura, que eleva sus propios argumentos para suspender el juicio-. Crea los objetos de esa institución ideal -por inmoral-, profundizando el erotismo con los objetos de su propia poética: el robo, el incesto, la sodomía, el crimen, el matricidio, la pedofilia, la prostitución, el ateísmo. Esa misma poética, presentada como correlato del absurdo, es su ley. Una ley que, como sugiere Deleuze, se autoabastece en su forma pero en vez de fomentar el sentimiento de culpa fundado en el Bien, promueve el libertinaje universal, fundado en el Mal y en el encarecimiento del padre, de la naturaleza primera, es decir, de la única potencia que puede oponerse a las leyes propositivas acuñadas por la ilustración.

Bien, es innegable entonces que en Sade la negación del sentimiento y de la lógica abastece la poética del erotismo. Su peligrosidad es negación. No oposición a la norma sino disyunción respecto a la Ley. El gesto no es netamente político... Es político de una manera azarosa, en el sentido de que a través de la negación impone otra lectura de la naturaleza.

Si damos un paso más, desmenuzando ésta idea, podemos arriesgar lo siguiente: si ésta lectura de la naturaleza proviene de una negación, y esta negación respalda una poética, la negación es doble, se anula, es idealizadora. Por eso el gesto político no es neto, sus efectos sobre el derecho universal son imaginarios, y propician, así, un desplazamiento inesperado: la dinámica erótica, la puesta en acto continua de una potencia discursiva, ocupa la función de la Ley. En ese ocupar "la función de" la literatura se encuentra incumbida y es la condición para que la cosmogonía sadiana no desfallezca en el interior de su propia negación. En fin, la literatura resulta el motor del desplazamiento, y termina siendo la garantía para que la institución ideal, el libertinaje universal al que aspira Sade, no sucumba ante su propia peligrosidad, esto es, no se fecunde en su propia negación.

Conclusión: lo (h)erótico en Sade se manifiesta como un discurso revelado en lo herético de la escritura, no un discurso que se rebela, y ahí está prensada su intensidad poética, o lo que podríamos dar en llamar la mismidad de su lengua. Su forma es, enteramente, la relación necesaria e ideológica entre el erotismo y la literatura. Y tal vez ese sea su gran hallazgo: haber señalado en el interior de la lengua las condiciones -el contrato- de cualquier escritura que aspire a un régimen idealizador y no a la ideología, a la temporalidad y no a la historicidad. A una conjunción cuyo precio sea una disyunción mayor respecto a la lengua.

Ahora bien, hay otro grado de poética o conjunción que nos incumbe en mayor medida y que tocaremos evitando una contraposición. Es el contemporáneo. El que nos atañe como testigos. Si recién tratamos a Sade como el fundador del erotismo moderno, ahora más bien se trata de ubicar las coordenadas actuales de lo erótico en la ausencia de historicidad y la presencia de presupuestos, pues ya no hay fundaciones ni funciones "en el lugar de"...

En busca de estas coordenadas y presupuestos, naturalmente uno se topa con el Vértigo del erotismo: su sustancia se deslizada de un extremo a otro, y al estar bajo la influencia de la ley, participar de un sistema ideológico y mediático especular, su intensidad poética es, en apariencia, inofensiva, y sus efectos o sus cruces con la literatura parecen ocultos bajo una constelación de gestos que anticipan, o amortiguan, ráfagas de totalitarismo.

Si bien es cierto que discurso erótico hoy carece de una poética que suspenda la ley (simplemente los tiempos y los parámetros cambiaron), a cambio ofrece un caudal ideológico, información potencial para reflexionar sobre el sujeto y su enajenación: alentarlo y de alguna manera denunciarlo ante sí, ponerlo ante un espejo que sanciona la lengua alienada. En pocas palabras, el erotismo contemporáneo es capaz de señalar lo ideológico de la ideología, atravesar el contenido de la ley, es decir el contrato, para denunciar al sujeto fuera de sí, fuera de sus efectos subjetivos.

En este sentido, puede hablarse de una politización actual de lo erótico. Entre los extremos de la ley, lo erótico transcurre como una recta que es precisamente el sentido real de lo político fuera de la democracia del espectáculo. Una recta que divide campos, y retorna y traiciona a cada individuo, a la vez que lo sitúa ante la lectura de un fenómeno, y lo obliga a una elección de lenguaje.

Ahora bien, el discurso erótico, al no ser una institución que postula su verdad, se autoanula como institución, y en ese paso suma legitimidad... Traslada su peligrosidad a los efectos políticos y a su participación en el sistema: a lo que sabe de la ley por estar en su centro. Como si por estar en el interior del mecanismo, pudiera infiltrar un dispositivo autónomo para, desde ahí, proponer precisamente lo que Sade, por su intensidad poética, su doble negación, no alcanza a operar sobre el sistema de ideas: crear Otro en la ley. Un doble. Crear otros para ley. Un ojo ajeno en el corazón de la Ley. Hoy, en cambio, lo erótico implica un saber porque es el centro camuflado del sujeto contemporáneo.

Todo esto no vendría al caso si no introdujéramos una superposición... Ese ojo en el corazón de la Ley está, a la vez, en el centro del arte contemporáneo. Entonces llegamos a una superación del sentido de lo político recién mencionado, y de alguna manera esa superposición de dos centros, el erótico y el artístico, cuya sustancia es la misma, unifica una mirada, y sucede de manera oculta, por debajo, pero siempre por dentro. Podemos hablar, entonces, de dispositivo, esto es, un mecanismo que no actúa "en el lugar de", sino que crea su propia funcionalidad en el interior de una función universal.

Pues bien, sin duda lo erótico atraviesa con una recta política el centro de la ley, el arte y la literatura, pero no a lo largo ni a lo ancho, sino en profundidad. Basta hurgar en las expresiones de arte contemporáneo para corroborar su poder de afirmación por sobre los vicios mismos del sistema. Ese poder de afirmación, esa potencia política, legitima el dispositivo, lo mantiene intacto a pesar de todo. La recta erótico artística literaria si se quiere es una reserva, pero nunca una institución (la institución, desde la prohibición de Sade, es moderna). Según quien la active, puede volverse en contra de los creadores de ojos, sabotear los mundos de compras, detonar su propio saber.

Para terminar arriesgaremos algo más: en la prolongación de esa recta con contenidos políticos que a la vez atraviesa el centro del arte, nace una operación significativa, la funcionalidad a la que recién hacía referencia, y que es, en resumidas cuentas, la de instituir otra ley dentro de la ley; filtrar un fantasma en la ideología: la operación de la crítica por excelencia. Es decir, y yendo un poco más allá, cuando el discurso erótico une el núcleo de la literatura y el arte, se completa y se pone en marcha un dispositivo crítico que ofrece, así, desde su capacidad para infiltrarse en el campo de producción de ideas, la posibilidad de traicionar al sistema mismo, invertirlo como a un guante, introducir excepciones significativas. Tal vez, en su razón última, el discurso erótico y el literario se superpongan en la crítica, impugnen las apariencias y los contratos de nuestro tiempo, y preserven lo humano en el lugar de la excepción.

Oliverio Coelho

* Universidad del Noreste, Corrientes, el 25/06/03.

C'est tout

2005-02-25T13:53:00.000-03:00

Esto es todo (C' est tout), Marguerite Duras, 1995. Traducción de Luciano Cescut

Para Yann.
Nunca se sabe, con antelación,
lo que se escribe.
Piensa en mí. Pronto.

Para Yann, mi amante de la noche.
Firmado: Marguerite, la amante de
este amante adorado, 20 de noviembre
de 1994, París, calle Saint-Benoît.

21 de noviembre, por la tarde, calle
Saint-Benoît.
Y.A.: ¿Qué dirías de ti misma?
M.D.: Duras.
Y.A.: ¿Qué dirías de mí?
M.D.: Indescifrable.

Más tarde, la misma tarde.
A veces estoy vacía durante mucho tiempo.
Soy sin identidad.
Al comienzo, esto da miedo. Y luego esto se pasa
por un movimiento de alegría. Y luego
esto se para.
La felicidad, es decir, muerta un poco.
Un poco ausente del lugar donde hablo.

Más tarde, todavía.
Es cuestión de tiempo.
Haré un libro.
Querría hacerlo, pero no es seguro
que escriba ese libro.
Es aleatorio.

22 de noviembre, por la tarde, calle
Saint-Benoît.

Y.A.: ¿Tienes miedo a la muerte?
M.D.: No sé. No sé responder. Desde que
he llegado al mar ya no sé nada.
Y.A.: ¿Y conmigo?
M.D.: Antes y ahora existe
el amor entre tú y yo. La muerte
y el amor. Será lo que tú
quieras, lo que tú seas.
Y.A.: ¿Cómo te definirías?
M.D.: No existo, como en este
momento: no se qué escribir.
Y.A.: ¿El libro que prefieres
por encima de todo?
M.D.: El dique[1], la infancia.

Y.A.: ¿Irías al paraíso?
M.D.: No. Me da risa.
Y.A.: ¿Por qué?
M.D.: No sé. No creo en él
en absoluto.
Y.A.: Y después de la muerte,
¿qué queda?
M.D.: Nada. Salvo los vivos
que sonríen y recuerdan.
Y.A.: ¿Quién se acordará de ti?
M.D.: Los lectores jóvenes. Los alumnos pequeños.

Y.A.: ¿Qué te preocupa?
M.D.: Escribir. Una ocupación
trágica, es decir, relacionada
con el transcurso de la vida. Estoy dentro
sin esfuerzo.

Más tarde, la misma tarde.
Y.A.: ¿Tienes un título para
el próximo libro?
M.D.: Sí. El libro predestinado a desaparecer.

23 de noviembre en París, tres de la tarde.
Quiero hablar de alguien.
De un hombre que tiene no más
de veinticinco años.
Es un hombre hermoso que
quiere morir antes de ser detectado
por la muerte.
Lo amas.
Más que eso.

La belleza de sus manos,
eso es, sí.
Sus manos que avanzan con
la colina (se ha vuelto distinta,
clara, tan luminosa como la gracia
de un niño).
Te beso.
Te espero como espero
a quien destruirá esta gracia deshecha,
dulce y todavía cálida.
Dada a ti, entera, con todo
mi cuerpo, esta gracia.

Más tarde durante la misma tarde.
He querido decirte
que te amaba.
Gritarlo.
Eso es todo.

Calle Saint-Benoît, domingo 27 de noviembre.
Estar juntos es el amor, la muerte, la
palabra, dormir.

Más tarde, ese domingo.
Y.A.: ¿Qué dirías de ti misma?
M.D.: Ya no sé muy bien quién soy.
Estoy con mi amante.
El nombre, no sé.
No importa.
Estar juntos como
con un amante.
Hubiera querido que esto me sucediera.
Estar junto a un amante.

Silencio, y después.
Y.A.: Escribir, ¿para qué sirve?
M.D.: Es a la vez callar
y hablar. Escribir. A veces esto quiere decir
también cantar.
Y.A.: ¿Bailar?
M.D.: También. Bailar es un
estado del individuo.
Me gustaba mucho bailar.
Y.A.: ¿Por qué?
M.D.: Todavía no lo sé.

Silencio, y después.
Y.A.: ¿Tienes excelentes dotes?
M.D.: Sí. Creo que sí.

Escribir está muy cerca del ritmo de
la palabra.

Lunes 28 de noviembre, tres de la tarde, calle
Saint-Benoît.
Hay que hablar del hombre de El mal
de la muerte[2].
¿Quién es?
¿Cómo ha llegado a tal punto?
Escribir sobre la penuria,
a consecuencia de la penuria humana.

Otro día.
No ha vuelto a aparecer
por el cuarto.
Nunca.
Es inútil esperar su canto, a veces riente,
a veces triste, a veces taciturno.
De un vuelo, se ha vuelto a convertir en
el pájaro
que yo había conocido en los
campos.

Más tarde, ese mismo otro día.
Hacer saber a Yann que no es él quien escribe
las cartas, pero que podrá firmar la última. Esto me causará
vivo placer.
Firmado: Duras.

Más tarde todavía.
El nombre chino de mi amante.
Nunca le he hablado en su
idioma.

Otro día, calle Saint-Benoît.
Para Yann.
Para nada.
El cielo está vacío.
Hace años que amo a este
hombre.
Un hombre que todavía no he
nombrado.
Un hombre al que amo.
Un hombre que me abandonará.
Lo demás, lo que está delante y detrás de mí,
antes y después de mí, todo eso me da igual.
Te amo.

Tú ya no puedes pronunciar el
nombre que llevo y que me han puesto los
padres.
Amantes desconocidos.
Dejemos que acontezca si quieres.
Todavía quedan algunos días
de espera.
Me preguntas espera de qué,
respondo: no sé.
Esperar.
En el devenir del viento.
Quizá te escriba otra vez
mañana.

Se puede vivir de eso.
Llorar y reír después.
Hablo del tiempo que brota de la
tierra.
Ya no tengo aliento.
Es necesario que deje de hablar.

Más tarde.
Actividades diversas que me
tientan alguna que otra vez, por
ejemplo la muerte de este
muchacho. Ya no sé cómo
se llama, cómo llamarlo.
Literalmente su insignificancia es
grande.

Silencio, y después.
Ya no tengo ninguna noción sobre lo
que creía saber o esperar
volver a ver.
Ya está, esto es todo.

Silencio, y después.
El comienzo del fin de este
amor realmente espantoso,
con la nostalgia de cada hora.
Y después ha sobrevenido la hora
que ha seguido,
incomprensiblemente, saliendo del fondo
del tiempo.
Hora horrible.
Soberbia y horrible.
Sólo he logrado no matarme
al ocupar mi pensamiento con la idea de su muerte.
De su muerte y de su vida.

Silencio, y después.
No he expuesto lo vital de
su persona, su alma, sus pies, sus
manos, su risa.
Lo vital para mí es
abandonar su mirada cuando está solo.
Cuando él está en el desorden
del pensamiento.
Es hermoso. Es difícil
de saber.
Si empiezo a hablar de él, ya no me detengo
de hacerlo.
Mi vida es como incierta, más
incierta, sí, que la suya propia
delante de mí.

Silencio, y depués.
Quisiera continuar divagando
como lo hago algunas tardes
de verano, idéntico a aquél.
Ya no le encuentro gusto y
tampoco tengo coraje para hacerlo.

14 de octubre de 1994.
14 de octubre de 1994. En este caso, el título
sólo tiene significado para el autor. Entonces,
el título no quiere decir nada.
El título también espera eso: un título. Un
cimiento.
Estoy al borde de la fecha fatal.
Esa fecha es NINGUNA.
No obstante, la fecha está inscrita
en papel rubio.
Ha sido inscrita por una cabeza
rubia de hombre.
Una cabeza de niño.
En esto creo: creo por
encima de mí lo que ha sido escrito
paralelamente sobre esa cabeza de niño.
Es el LO QUE QUEDA de lo escrito. Es un
sentido de lo escrito.
Es también el olor de un amor
que pasaba por allá, por el niño.
Un amor sin derrotero
que había olfateado la carne de un niño que se
moría por leer lo desconocido del deseo.
El todo se desvanecerá cuando
se borre el texto de la lectura.

15 de octubre.
Estoy en contacto conmigo misma
en una libertad que coincide
conmigo.

Silencio, y después.
Nunca he tenido un modelo.
Desobedecía obedeciendo.
Cuando escribo, estoy en la misma
locura que cuando vivo. Me reúno
con masas de piedras cuando escribo. Las
piedras del Dique.

Sábado 10 de diciembre, tres de la tarde, calle Saint-Benoît.
Por ahí, vas derecho
a la soledad.
Yo, no. Tengo los libros.

Silencio, y después.
Me siento perdida.
Muerte es equivalente.
Es terrorífico.
Ya no me dan ganas de esforzarme.
No pienso en nadie.
Se ha terminado lo que queda.
Tú también.
Estoy sola.

Silencio, y después.
Lo que vives ya no es
la desgracia, es la desesperación.

Silencio, y después.
Y.A.: ¿Quién eres?
M.D.: Duras, eso es todo.
Y.A.: ¿Qué hace Duras?
M.D.: Hace literatura.

Silencio, y después.
Encontrar qué escribir todavía.

París, 25 de diciembre de 1994.
La lluvia de los niños
dio de lleno en el sol.
Con la felicidad.
He ido a ver.
Después ha sido necesario explicarles que
era normal. Desde hace siglos.
Porque lo niños
no entendían,
todavía no podían entender
la inteligencia de los Dioses.
Después ha sido necesario continuar
caminando por el bosque. Y cantar
con los adultos, los perros,
los gatos.

París, 28 de diciembre.
Una carta para mí.
Bastaría con cambiar
o abandonar sin convertirse en algo.
La carta.

31 de diciembre.
Felíz Año Nuevo a Yann Andréa.
Tus cartas breves me aburren.

3 de enero, calle Saint-Benoît.
Yann, todavía estoy allá.
Debo irme.
Ya no sé dónde meterme.
Te escribo como si te
llamara.
Quizá puedas verme.
Sé que esto no servirá de nada

6 de enero.
Yann.
Espero verte al caer la tarde.
Con todo mi corazón.
Con todo mi corazón.

10 de febrero.
Una inteligencia que va hacia sí misma.
Como evadida.
Cuando alguien dice la palabra escritor
a Duras, esto resulta una carga doble.
Soy una escritora salvaje e inesperada.

Más tarde, la misma tarde.
Vanidad de vanidades.
Todo es vanidad y persecución
del viento.
En esas dos frases está cifrada toda la literatura
de la tierra.
Vanidad de vanidades, sí.
Esas dos frases por sí solas
abren el mundo: las cosas,
los vientos, los gritos de los niños, el sol
muerto durante esos gritos.
Que el mundo se precipite a la ruina.
Vanidad de vanidades.
Todo es vanidad y persecución
del viento.

3 de marzo.
Yo soy la persecución del viento.

Silencio, y después.
Hay papeles que debo ordenar
a la sombra de mi inteligencia.
Lo que hago es indeleble.

Sábado 25 de marzo.
Me apena que las décadas huyan. Pero al menos
estoy al otro lado del mundo.
Es tan duro morir.
En un determinado momento de la vida,
las cosas han terminado.
Lo siento así: las cosas han terminado.
Así es.

Silencio, y después.
Te amaré hasta mi muerte.
Intentaré no morir
demasiado pronto.
Esto es todo lo que tengo que hacer.

Silencio, y después.
Yann, ¿no te sientes un poco
el colgante[3] de Duras?

Viernes santo.
Tómame en tus lágrimas, en tus risas,
en tus llantos.

Sábado santo.
En lo que voy a convertirme.
Tengo miedo.
Ven.
Ven conmigo.
Pronto, ven.

Más tarde, la misma tarde.
Vamos a ver el horror, la muerte.

Más tarde todavía.
Ven a mi rostro, conmigo.
Pronto, ven.

Silencio, y después.
Te amo demasiado.
Ya no sé escribir.
El amor demasiado grande entre nosotros,
hasta el horror.

Silencio, y después.
No sé adónde voy.
Tengo miedo.
Emprendamos juntos la ruta.
Ven pronto.
Te enviaré cartas.
Esto es todo.
Escribir da miedo.
Hay cosas como ésa que me asustan.

Domingo 9 de abril. Les Rameaux.
Los dos somos inocentes.

Silencio, y después.
Ahora llevo una vida adocenada.
Pobre.
Me he vuelto pobre.
Voy a escribir un texto nuevo.
Sin hombre. Ya no habrá nada.
Yo soy casi nada.
Ya no veo nada.
Todavía existe el todo, durante mucho tiempo,
antes de la muerte.

Más tarde.
No hay último beso.

Más tarde todavía.
No te preocupes
por la plata.
Esto es todo.
No tengo nada más que decir.
Ni siquiera una palabra.
Nada que decir.
Caminemos cien metros por la ruta.

Ese mismo domingo.
Si existe un Dios santo, eres tú. Crees
en él con firmeza inquebrantable.

Silencio, y después.
Puedo empezar todo de nuevo.
Desde mañana.
En cualquier momento.
Vuelvo a empezar un libro.
Escribo.
¡Hala!, ya está.
Yo, el lenguaje, lo conozco.
Ahí soy hábil.

Silencio, y después.
Pues, di: confirmado Duras,
en todos los lugares del mundo y más allá.

Miércoles 12 de abril, por la tarde, calle
Saint-Benoît.
Ven.
Ven al sol, cualquiera que sea.

13 de abril.
He escrito de toda la vida.
Como una imbécil, he hecho eso.
Tampoco está mal ser así.
Nunca he sido pretenciosa.
Escribir de toda la vida, eso enseña
a escribir. Eso no salva de nada.

Miércoles 15 de abril, 15 horas, calle
Saint-Benoît.
Parece ser que tengo talento.
Ahora ya me he acostumbrado.

Silencio, y después.
Soy una astilla blanca.
Y tú también.
De otro color.

11 de junio.
Eres lo que eres y eso
me encanta.

Silencio, y después.
Ven pronto.
Pronto, dame un poco de tu fuerza.
Entra en mi rostro.

28 de junio.
La palabra amor existe.

3 de julio, 15 horas, Neauphle-le-Château.
Sé muy bien que tienes otras ambiciones.
Sé muy bien que estás triste. Pero eso me
da igual. Que me amas, es lo más importan-
te. Lo demás me da igual. Me importa
un bledo.

Más tarde, la misma tarde.
Me siento aplastada por la existencia.
Eso me da ganas de escribir.
He escrito muchísimo sobre ti cuando
te fuiste (sobre el hombre al que amo).
Estás poseído por el encanto más vivo
que jamás he visto.
Eres el autor de todo.
Todo lo que yo he hecho, habrías podido
Hacerlo tú.
Oigo decir que has renunciado a esta frase,
a aquella otra frase.

Silencio, y después.
¿Escuchas este silencio?
Yo escucho las frases que has dicho en lugar
de las que has escrito.

Silencio, y después.
Todo ha sido escrito por ti, por ese
cuerpo que tienes.
Voy a interrumpir aquí este texto para
abordar uno tuyo, hecho por ti, hecho
en tu lugar.

Silencio, y después.
Entonces, ¿qué será lo que quieres
intentar escribir?

Silencio, y después.
No soporto tu devenir.

4 de julio en Neauphle.
Un miedo súbito a la muerte.
Y después un cansancio inmenso.

Silencio, y después.
Ven.
Tenemos que hablar de nuestro amor.
Vamos a encontrar las palabras para hacerlo.
Quizá no haya palabras.

Silencio, y después.
Amo la vida, incluso como es
allá.
Está bien, he encontrado las palabras.

Más tarde, el mismo día.
En el tiempo que ha de venir no quiero nada.
Sólo hablar de mí todavía, siempre, como un
monótono programa de reivindicaciones. De mí todavía.

Silencio, y después.
Quiero que eso desaparezca o
que Dios me mate.

Silencio y después.
Ven pronto.
Estoy mejor.
El miedo es menos sólido.
Déjame donde estoy con el miedo a la muerte
de mi madre, intacto, entero.
Esto es todo.

Sábado 8 de julio, 14 horas, en Neauphle.
Ya no tengo nada en la cabeza.
Sólo cosas vacías.

Silencio, y después.
Ya está.
Estoy muerta.
Se terminó.

Silencio, y después.
Esta noche comeremos algo fuerte. Un plato chino,
por ejemplo.
Un plato de la China destruida.

10 de julio en Neauphle.
Te vuelves hermoso.
Te miro.
Eres Yann Andréa Steiner.

20 de julio, Neauphle, por la tarde.
Tus besos, creo en ellos
hasta el final de mi vida.

Adiós.
Adiós a nadie. Ni siquiera a ti.
Se terminó.
No hay nada.
Hay que clausurar la página.
Ven ahora.
Hay que ir allí.

Tiempo. Silencio, y después.
Ha sonado la hora de que hagas algo. No puedes
quedarte sin hacer nada. Escribir quizá.

Silencio, y después.
Qué hacer para vivir un poco,
todavía un poco.
Esto es todo.
Ahora es más yo. Es
alguien que ya no conozco.

Silencio, y después.
Ahora puedes abrir tu
corazón. Soy yo quizá. No
estoy perdida para ti.

Silencio, y después.
¿Para aliviar la vida?
Nadie lo sabe. Hay que intentar
vivir. No hay que precipitarse
en la muerte.
Esto es todo.
Es todo lo que tengo que decir.

21 de julio.
Ven.

Nada me gusta.

Iré a tu alrededor.
Ven a mi lado.
Esto es todo.

Quiero estar resguardada de eso.
Ven pronto para instalarme en algún
sitio.

Más tarde, durante la tarde.
No puedo más sostener todo.
No creo que se pueda
nombrar este miedo. Todavía no.

Dame tu boca.
Ven pronto par ir más rápido.
Pronto.
Esto es todo.
Pronto.

Sábado 22 de julio. Lluvia.
Ya no haré nada para
restringir o engrandecer tu vida.

Silencio.
Ven a mi rostro.

Silencio.
Te amaré hasta no
abandonarte.

Silencio.
Eres nadie. Nada. Un cero a la izquierda.

Domingo 23 de julio.
No puedo decidirme a ser nada.

Silencio.
No poder ser como tú,
es una cosa que lamento.

Silencio.
Ven conmigo a la cama grande y
esperaremos.
Nada.

Silencio.
Estoy helada por la locura.

Y.A.: ¿Quieres añadir algo?
M.D.: No sé añadir. Sólo sé crear.
Sólo eso.

Lunes 24 de julio.
Ven a amarme.
Ven.
Ven a este papel blanco.
Conmigo.

Te doy mi piel.
Ven.
Pronto.

Dime adiós.
Esto es todo.
Ya no sé nada de ti.

Me voy con las algas.
Ven conmigo.

31 de julio.
¿Cuál es mi verdad?
Si la conoces, dímela.

Estoy perdida.

Mírame.

1 de agosto, por la tarde.
Creo que se ha terminado. Que mi vida
se ha acabado.
Ya no soy nada.
Me he vuelto completamente espantosa.
Ya no me mantengo junta.
Ven pronto.
Ya no tengo boca, ya no tengo
rostro.

Nota del traductor: He descontentado algunas licencias poéticas del texto original para poder agraciar sus equivalentes en el texto traducido.
[1] Un dique contra el Pacífico (Un barrage contre le Pacifique, Marguerite Duras, 1950, novela, Gallimard).
[2] El mal de la muerte (La maladie de la mort, Marguerite Duras, 1982, relato, Editions de Minuit)
[3] En el original: pendentif, que significa "colgante" (joya que pende o cuelga) y "pechina" (Arq. Cada uno de los cuatro triángulos curvilíneos que forman el anillo de la cúpula con los arcos torales sobre que estriba). Esto es a todas luces un juego de polisemia: Yann es un "adorno"; Yann es un "soporte".

Miles de años

2005-02-22T03:58:00.000-03:00

Miles de años, por Juan José Becerra, (Emece), 176p.

Desde su primera novela, Santo, Juan José Becerra ha ido ajustando un hipnótico procedimiento narrativo que amplia en hombres particulares -Santo, Rosales, y ahora Castellanos- la soledad entera de la especie. Como sucede con Atlántida, su segunda novela, la historia de Miles de años no resulta del todo referible. Su argumento proviene de anécdotas yuxtapuestas y extraídas, casi al azar, de una vida fracasada, y a grandes rasgos gira sobre una variante de sus libros anteriores: el origen del recuerdo. Santo, Rosales y Castellanos han sido abandonados e intentan huir de un pasado amoroso. Ese tránsito imposible hacia el olvido, esa eternidad de instantes que da título al volumen, encauza una propuesta narrativa en la que el amor siempre aparece como resto o indicio de una memoria desoladora. Siempre una mujer ausente -en este caso Julia- es el marco de un realismo que soluciona en la ironía una distancia conflictiva: la que podría existir entre cualquier lector y una escritura que no deja de reflexionar sobre su propia lengua.
Castellanos, el personaje excluyente de Miles de años, improvisa pequeñas fugas que rigen el tempo de una prosa inspirada en la opacidad y en la reticencia. La novela crece en disgresiones y reflexiones que cruzan en un único plano dos presentes: el de la anécdota, y ese otro que se filtra desde el pasado y ensombrece la vida del protagonista. Aun cuando la forma de Miles de años resulte escurridiza, puede distinguirse en ella una estructura episódica. Cada episodio no parece guardar una lógica y una linealidad respecto a los anteriores, y presupone un vacío, una alteración de las causas y los efectos que conduce al lector hacia una posición equivalente a la del protagonista.
Al principio Castellanos lee la sección policiales y se traslada a escenarios inhóspitos. En otro capítulo, exhibe su vocación de coleccionista y completa un extraño cuaderno destinado a contener el nombre y la duración de cuánta cosa perecedera exista en la tierra. Más adelante, con mapas y folletos, intenta reproducir la vida cotidiana de Julia en Londres. Luego toma un curso de investigador privado, juega al tenis, asiste a un recital, se lastima con la puerta de su auto. Viaja a Mar del Plata para celebrar un rito erótico deslumbrante. Se traslada a Londres, donde planea seguir a Julia y quizás inducir un reencuentro. En definitiva, episodios y hechos intrascendentes se suceden para crear un espacio narrativo excepcional donde nada, salvo el pasado, importa realmente, y donde el hombre, al costo de la angustia y la desidia, especula con ese mecanismo infernal de homologación que en el sistema narrativo de Becerra es, por excelencia, la memoria.
El narrador omnisciente, como si desde causas insignificantes se propusiera recomponer lo real y en lo real a una mujer ausente, aborda en cada párrafo descripciones y comparaciones que comunican las piezas dispersas del universo de su personaje. Explica algo del funcionamiento del mundo público, pero en el fondo, como un efecto de las continuas asimilaciones, consigue enrarecerlo y transformarlo en un mundo íntimo. Un universo personal en el que cada partícula contiene una totalidad inútil. Así, la reconstrucción privada de Castellanos funciona en el texto como una lupa que en lo particular amplia un universal de la condición humana. En ese modo de desmenuzar los actos mínimos y trabajar con fragmentos de una sola identidad, podría detectarse una marca de estilo que emparenta a Becerra con Saer y, en mayor medida, con Chejfec. Sin embargo, cambios repentinos de tono, desvíos que van de lo banal a lo poético pasando por una variedad de registros picarescos y burlones que alcanzan en el relato erótico su mejor textura, distinguen su estética de la de sus predecesores.
En el brillante tramo final quizás resida la única ruptura del texto en relación a su propio procedimiento, y su mayor novedad respecto a las anteriores novelas. Ahí Castellanos, a partir de una imagen fotográfica, le confiere a su pasado un destino significativo. Elige afrontar una aventura irracional cuya culminación será una anacrónica obra de arte: "un instante imperceptible que ha entrado para siempre en el espacio". La disposición de anécdotas que soporta el hilo de Miles de años se interrumpe, y todo cobra un sentido inesperado, como si la novela se invirtiera y articulara el secreto más caro de su propia escritura.

Oliverio Coelho

Cultura La Nación, 28/11/04

Política, cultura y lengua

2005-02-22T03:54:00.000-03:00

Para quienes hayan estado encandilados por los brillos del congreso de la Lengua atizado por el Dr. De la Concha (no es murga montevideana, es nombre propio), pensando en que pudo ser peor (un Congreso de la concha impulsado por el Sr. De la Lengua): para quienes hayan estado pescando dorados en las islas de camalote y yararás del río frente al que por vez primera se izó la bandera de la patria de los parias, la noticia pasó entre nubes de distracción e indiferencia. Pero alguien lo vio allí arriba, en el gallinero, mirando en picada los cráneos de Saramago, el Maestro de santos Lugares, el Presidente de la Academia Argentina de Letras -teniente general de la carrera de Letras de la Universidad Nacional de La Plata, años 76-83-, los secretarios de ONGs del lenguaje.
Torcuato Di Tella, sombrío -¡y silencioso!-, se estaba despidiendo del mundanal ambiente del arte. Cabeceó, se durmió, soñó con un Siam blanco como una heladera estacionado frente a las terrazas del Buenos Aires Design, como si un soplo de tiempo lo hubiera traído a la actualidad junto a los Meriva, los Scénic, los Fox y la última formita de interiores.
Un cabeceo, un chasquido de dedos patagónicos, y Torcuato ya no está. Pero ¿qué fue lo grave de esos sucesos de los que habla todo el mundo? Si no hizo nada, sólo habló. La frase se incrustó en los anales de los aforismos con filigranas: "El gobierno se tiene que ocupar de los chicos que se mueren en Santiago y no de la pelotuda o la puta que va al Fondo Nacional de las Artes". ¿No es una frase que encaja perfectamente en la situación actual de emergencia, subalimentación y empobrecimiento soberano de la resaca Argentina? Cuando agregó que el gobierno es "un circo", ¿no hizo justicia a la idea clásica de la política como representación dramática del poder? ¿Cuál es la extravagancia de esos comentarios? La irritación bajó en cascada desde los gabinetes intelectuales. Habló como un artista, no se plegó al expresionismo sanatero del burócrata, y la promesa presidencial de decir todo tal cual se lo piensa tuvo un límite. A nadie le importó si hizo buena o mala gestión (en realidad nadie lo sabe), si es incapaz o competente, si es tonto o se hace. Se lo escarneció porque planteó un problema nunca resuelto acerca de las relaciones entre lenguaje y política. En el fondo, lo que se pide es que el burócrata de la gestión cultural siga hablando con sus palabras-mantra: presupuesto, sinergia, equipo, programa, evento, vernisages, copyright: boludeces.
Torcuato Di Tella es la prueba de hasta qué punto cercano el Estado (su área cultural: su segunda línea) puede personalizar sus intervenciones verbales. Di Tella fue expulsado porque habló de más, falló ahí donde se sabe que el Estado habla de menos. ¡Por dos malas palabras contemporáneas del Congreso de la Lengua, súmmum de la tolerancia verbal! Paradojas de un gobierno retroprogresista (TN más Volver), que dice que hay que decirlo todo, hay que soportar lo que se diga, hay que liberarse de las cadenas atávicas del lenguaje de la vieja política, de lo tuyo ya está y esas lacras que adocenan la noble ciencia de Aristóteles. Conclusión: en un gobierno no se puede hablar como la gente, no se permiten observaciones individuales, no se sacan los pies del plato y no se habla ningún nuevo lenguaje que sea vehículo de ninguna política nueva. Para hablar de cultura no sólo hay que representar a las damas aludidas en los dichos: tiene que parecer que no se dice nada, ni para bien ni para mal. El lenguaje debe ser el de burócrata típico: producir un ruido chato que, en el fondo, sea silencio puro.

Dogville

2005-02-16T14:52:00.000-03:00

No dejan de resultar perturbadores los resortes que una cinta como Dogville, de Lars von Trier, es capaz de activar en su audiencia. La reacción más elemental de cara al rosario de infamias que la bella protagonista ha debido padecer a manos de los pobladores de un minúsculo caserío ubicado en mitad de la nada, es el deseo de venganza: Ojo por ojo, diente por diente; que los que hicieron mal, paguen un mal proporcional; que la herida supure hiriendo. Reacción comprensible y aun inevitable, pero que sitúa a quienes sucumben a ella en el mismo nivel de los verdugos-víctimas.

Pasar del otro lado del espejo de la violencia para satisfacer ya no un legítimo imperativo de justicia, sino una ciega sed vengativa, nos reduce insensiblemente a las proporciones de aquello mismo que pretendemos vilipendiar. Y, puesto que no hay ánimo que, dadas las vicisitudes narradas por la cinta, pueda sustraerse a la demanda de tan primario impulso, acaso el más impiadoso reto de cuantos plantea consista en superarlo, dejarlo atrás luego de reconocer que a través suyo los fantasmas de Dogville acechan a flor de piel en nuestro propio interior, prestos a hurtarnos para sí a la menor flaqueza.

Porque la verdadera cuestión recién comienza entonces, cuando logramos sustraernos a la instintiva ansia de una supuesta abyección reparadora. No alcanza a justificar la masacre el previsible argumento de que aniquilando ese infame poblado se hace un bien, pues ello significaría suponer cándidamente que Dogville representa apenas una excepción aberrante, cerrando los ojos a la evidencia de que se trata apenas de un minúsculo botón de muestra de lo que ha pasado a erigirse norma universal.

Las miserias que Dogville exhibe con absoluta flagrancia, no empiezan ni terminan en un rincón perdido de las Montañas Rocallosas, por lo que las virtudes terapéuticas de su aniquilación quedan, por lo menos, en entredicho. Así lo entiende Grace, la protagonista de la historia, y nos equivocaríamos al ver en su decisión de exterminio un ajuste de cuentas personales pendientes o un desplante altruista a favor de los buenos, dondequiera que estos se hallen. No orquesta, asiste y participa en la masacre con la exaltación histérica del mancillado, o con la piedad atroz de quien vio defraudada su confianza y su fe. Lo hace asumiendo el Mal. De ahí que acepte volver al lado del poderoso gángster que es su padre, no para ser protegida por él, sino para heredar su sitio, esto es, para convertirse en él. Si el Mal es la norma, dicha norma ha de ser encarnada y ejercida en toda su amplitud por quienes sean capaces de ello.

De manera infinitamente más cruda, Dogville expone la misma inquietante conclusión planteada hacia el final de Río místico de Clint Eastwood. No puede negar su destino de dios quien está llamado a serlo. La experiencia y la duda representan apenas la ruta que cada nuevo elegido ha de transitar de cara al hallazgo de su propia omnipotencia.

Una última pregunta queda planteada en el aire. Cuál podrá ser el camino para quien, tras haber asistido en carne propia a la exhibición transversal de lo abyecto como norma, se niegue a quedar asimilado a ella, sea desde arriba (como gángster divino) o desde abajo (como penúltimo afanador del infierno desde la más olvidada esquina de un mundo muerto de olvido). Hacia dónde ha de dirigirse quien, en medio de dioses, demonios, víctimas y verdugos pasando de éste a aquel lado del espejo, elija seguir siendo un hombre.

SERGIO JULIAN MONREAL

Fragmentos de un diario paralelo

2005-02-08T03:04:00.000-03:00

Nunca pensé que fuera a pasar suficiente tiempo para emprender una tarea de este tipo. O mejor dicho, nunca pensé que el tiempo pudiera sincerar la memoria de un viaje: separar la mirada del pasado y precipitarla hacia el presente. Un diario tiene un valor único y en él descansa todo un dispositivo de individualidad a veces incompartible. Su eficiencia, en este caso, se remonta a una operación: inducir el recuerdo, animarlo con fantasmas, y de esa manera tornarlo contemporáneo a nuestra vida...

La intención de este texto, entonces, no residiría tanto en transcribir mis anotaciones como en animarlas, prolongar la recta del viaje, atravesar su tiempo autista y estar otra vez en un lugar cuya descripción ha quedado retenida en el blindaje de los sueños. En la emoción del viaje, las anotaciones son vagas, fluye y refluye con inocencia el malentendido de la mortalidad...

No me acostumbro a la idea de que existan diarios sinceros. Todo diario pasa de antemano por un tamiz de falsificaciones. Estas palabras preliminares serían el cuerpo de ese tamiz, su evidencia, su sello de elegancia, y a la vez expresarían una resistencia a que ese procedimiento ocurra de forma invisible, a espaldas del lector. Resistencia a que al lector llegue al producto de una operación sin la marca de pasos previos destinados a impersonalizar e higienizar excesos. Por eso es necesario modelar en el escrito traducciones de algún universal.

Una manera de compartir el viaje sin suprimir del todo su particularidad, consiste en emprender una traducción de las notas e insertar detalles paralelos a la lectura y al recuerdo. Por ejemplo, yo, en Buenos Aires, a los veinticinco años, obsesionado con llegar pronto al final de una escritura... No dejar de escribir, sino ser abandonado por el acto. Capitalizar el vacío.

El lector estaría ante dos paralelismos: el mío, como escritor que relee sus toscas notas de viajero, y el propio -el famoso paralelismo relativo del lector- que lee una versión de un viaje que a la vez es una versión de una experiencia mayor: lee las sensaciones -necesariamente ausentes en las notas- que rodearon mi encuentro con la India y que son más bien ejes actuales, trazos de nostalgia.

Todo viaje a fin de cuentas tiene la forma de un escrito ilegible, puro significante grabado en el tiempo, y esto es lo que importa ahora: imponerle significados a un significante que se desvanece en la memoria y es el recuerdo en sí; producir un montaje paradójico -o paródico-, donde lo que se superpone son materiales incompatibles por anacrónicos.

En la ambición totalizadora del montaje, podría incluir cartas, mails, lecturas, rastros de ansiedades y expectativas de retorno. En realidad podría proceder de la misma manera con las anotaciones de todos mis viajes, pero hacerlo con las de la India representa una prueba especial. Empiezo con el día previo:

Las últimas han sido noches de extenso dormir anhelando los milagros de la India... Cada día sueño con mi infancia y con esa tierra ignota que durante años recordé como una promesa.
Sin embargo, ayer o anteayer desperté en medio de la noche, aterrorizado. Miré mi brazo izquierdo dormido y lo percibí como al brazo de otro. Pensé que eso era la locura, tan solo la impresión de transponer un borde numérico. Tomé el brazo y lo alcé como a un objeto... Quizás eso sea la demencia, me repetí: la capacidad visionaria de identificar lo inerte del objeto en el centro de la identidad. Lo terrible, no lo demencial, era despertar en un cuerpo desconocido que no dejaba de ser el cuerpo de siempre... La sensación es irreproducible... Aunque tal vez mi cuerpo siempre fue otro y por eso lo reconocía en la extrañeza de encontrar "un brazo" a mi lado. Un brazo muerto que sin embargo era mío, el de un hombre vivo.
Pero volviendo a lo anterior, por alguna razón el viaje me convence de que la infancia es el único periodo en que el hombre no puede saber nada de su futura soledad. Supongo que viajando alcanzo la misma libertad: la de no saber... De cualquier manera es tarde, siempre la libertad de no saber es anacrónica para un hombre que escribe.
Durante este viaje mi infancia es tan precisa que podría ser la infancia de otro hombre. Ese debería ser el trasfondo de mi siguiente novela. La infancia que vuelve y persigue a un hombre que no reconoce las señales de esa persecución. Piensa que no es la persona adecuada para esa infancia, para ese privilegio.
Presiento que no falta mucho para llegar al aeropuerto. Me voy de Tailandia y me enfrento a paisajes sobrenaturales. Aunque parto hacia la India, fantaseó con las mesetas de Irán. Detrás de la ventanilla se desanudan coloridas hogueras que el tren unifica en la velocidad. En los precarios compartimentos queda proyectado, como un holograma de la tarde, un extraño olor a brazas apagadas.
Los personajes del tren me parecen doblemente particulares: pertenecen al lugar, sí, pero recién ahora me interpelan y descubren su curiosidad. Dos jóvenes que indudablemente forman una perfecta pareja tailandesa, me cuentan su vida, me preguntan por la Argentina, ¡no me mencionan a Maradona sino a Borges! Estudian filosofía en Chang Mai y viajan a Bangkok a visitar amigos. La filosofía que estudian, según me parece entender, es inseparable de la cosmogonía budista. En la carrera de filosofía, me comentan, hay incluso materias obligatorias como meditación y yoga.
El tren se detiene. La encantadora pareja de jóvenes me indica que la siguiente parada es el aeropuerto internacional. "¿Delhi? ¿Bombay?", pregunta él, y ella rima las palabras de su compañero con una sonrisa imborrable. "Madras", le contesto y entonces noto que estar tan cerca de la India puede ser un error del destino. Un malentendido... Tengo la impresión de que el avión va aterrizar en una India artificial, en un parque temático construido en el medio de la Argentina para satisfacer mi ansia de exotismo.

Cosas de cojos

2005-02-05T22:31:00.000-03:00

Los cojos, a pesar de su cojera, van y vienen por las calles. Hay cojos de una muleta y cojos de dos muletas, pero unos y otros apenas obtienen que el público repare distraídamente en su cojera. Podrían despertar mayor interés si se decidieran a marchar en bandadas exigiendo que se les devuelva la pierna perdida. Pero no, está visto que un cojo evita la compañía de otro cojo; no así los ciegos, que acostumbran acompañarse y meten ruido con sus bastones...

Sin embargo, a despecho de esta soledad y recato inherentes a la cojera, no hace mucho dos cojos estuvieron a dos dedos de encontrarse.

Uno de estos cojos (cojo de la pierta derecha) como tenía que comprar un zapato para su pierna buena, decidió apostarse -por suspuesto, con la mayor discreción- frente a una zapatería en espera de otro cojo que tuviera necesidad de un zapato para su pierna derecha.

Su razonamiento era excelente: ¿por qué iría a comprar dos zapatos si con uno le bastaba? Supongamos que esos zapatos costaran doscientos pesos: ¿por qué perder totalmente la mitad de esa suma? No hay duda de que los ojos tienen una lógica implacable.

Ahora bien, como la vida no es tan sencilla como parece, ocurre que ese cojo, que él aguardaba anhelosamente, había tenido su misma ocurrencia, pero, en cambio, no había escogido la misma zapatería.

Es proverbial la tenacidad de los cojos. Pasaban los años, el feliz encuentro nunca se producía, pero no por ello cejaban en su empeño. La multitud, que sólo tiene imaginación para escenas de sangre y de horror, imaginó que estos cojos eran nada menos que espías internacionales, pero como ellos sólo miraban melancólicamente los zapatos, no creyó necesario denunciarlos a la policía.

Sin embargo, no todo es rigor y drama en esta vida. Un buen día, dos cojas (no por avaricia, sino por malparada economía) tuvieron la misma idea que nuestros dos cojos, y quiso el azar que vinieran a postarse frente a las zapaterías donde estaban apostados desde hace años los cojos de nuestra historia.

Estos, al principio, las miraron con manifiesta indiferencia. Si un zapato de mujer no casa con uno de hombre, ¿qué papel pintaban allí esas cojas? Porque lo cierto es que la presencia de una coja junto a un cojo tiene justificación en cualquier parte, menos en una zapatería.

Pero la atracción de los sexos es poderosa. Un día, los cojos y las cojas acabaron por mirarse amorosamente, y apoyándose en sus muletas se estrecharon para escuchar el latido de sus corazones.

Minutos después amabas parejas entraban en sus respectivas zapaterías, pues, ¿se ha visto alguna vez que un cojo y una coja marchen al altar con el zapato roto?

Virgilio Piñera (de ?El que vino a salvarme?)

Literatura Weblog

2005-01-18T02:08:00.000-03:00

LITERATURA WEBLOG

Por Heriberto Yepez

Ir a www.literaturas.com/heribertoyepezweblogfebrero2003.htm .

Bambifuturismo

2005-01-11T21:55:00.000-03:00

Esta vez fue Bernina la que retrocedió. Los barrotes la detuvieron. Vivía una pesadilla. Semiacostadas en camillas, una plaga de mujeres zoomorfas la cercaba. (...) Entonces elucidó algo: una imagen exterior que se quebraba en su interior. Las patas de sus contertulias estaban forradas en una especie de muselina, un pelaje muy delicado. En el extremo, cascos, y unos deditos agarrotados asomando. Recorrió con la mirada la extensión del pelaje: nacía en las patas, trepaba por el vientre, ascendía y en los hombros súbitamente se licuaba en una piel tensa, impoluta, que a la altura del cuello serenaba toda la seducción y la servidumbre de la juventud. Eran mitad mujeres, de eso estaba segura: facciones angulosas, melenitas un poco ralas pero bien peinadas, típicas orejas humanoides, boquitas aliteradas por la respiración caballuna. A qué especie correspondía la mitad inferior, aun habiendo oteado la enciclopedia durante largas temporadas, no podía columbrarlo.

A medida que ellas se acercaban, una impresión sofocante tomaba forma. Esos cuerpos magníficos, desde los cascos hasta la cabellera, se volvían contradictorios en el olor que exhalaban, como si cada una de las dos partes, interpolada, pesara en cuerpos antagónicos. Así, la parte animal olía a mujer, y la parte femenina olía a bestia. En apariencias disociadas por el duelo de esos dos olores, de esas dos naturalezas generales e imposibles de reconciliar en una sola división, Bernina se sentía arrinconada, ridiculizada por su propia naturaleza.

ASALTO A LOS SENTIDOS. Por Daniel Varela.

2005-01-08T01:52:00.000-03:00

El ruido como principio musical.

"Un automóvil de carrera, con su caja adornada de tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo?un automóvil de carrera que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia."
Filippo Tommaso Marinetti
Primer Manifiesto Futurista, 1909

I- El Reinado de la máquina

Durante demasiado tiempo se ha escuchado la definición de música como ?el arte de combinar los sonidos?. Esta limitada idea hacía suponer que la música debía comportarse dentro de ciertos límites en lo concerniente a sonoridades, técnicas y discurso dejando de lado aquello que no estuviera incluído dentro de los códigos impuestos por la estética reinante en cada época.

Afortunadamente, la historia del arte da innumerables ejemplos de transgresiones que dan paso a un período creativo más fructífero. Sin la expansión formal de los cuartetos de cuerdas de Beethoven no hubiera sido posible la música del Romanticismo tardío centroeuropeo y sin ésta, la música atonal de la segunda escuela de Viena no generaría la instancia superadora de la idea clásica de tonalidad a principios del siglo XX. Por supuesto, la música de Schönberg estaba plagada de recursos de las formas clásicas; pero para los oídos mal predispuestos el atonalismo continuó pareciendo ruido hasta muchas décadas luego de su aparición.

Muchas veces escuchamos la palabra ruido como algo molesto, desagradable o accidental. Generalmente, las personas califican de ruido a aquella música que les disgusta o que no comprende; sólo que hay un problema : oír es inevitable. Tal como dijo el compositor experimental norteamericano RIP Hayman, el ruido está en todas partes por lo que ?escuchar? es un desafío. Más aún: sin el ruido muchas veces podríamos perdernos o desorientarnos. En éste sentido, las músicas ?nuevas? y experimentales mucho tienen que decir sobre el desarrollo de nuevas formas de oír cuando descubren y crean sonidos no considerados como algo ?musical? hasta ese momento. Siguiendo el razonamiento de Hayman ( a su vez capaz de hacer música con un traje repleto de cascabeles y puesto a rodar por las veredas de New York), hasta los frenos del metro pueden dar un sonido placentero. En efecto, sin la inclusión del ruido como elemento musical; el mundo se habría estancado como un disco rayado.

Salvo algunas experiencias puntuales, se puede tomar a los años cercanos a 1910 como inicio del uso del ?ruido? como componente central de una pieza de música. Aunque Schönberg comenzaba lentamente a sistematizar su música basada en los doce tonos; sin duda que los futuristas italianos dieron un paso más arriesgado al proclamar que las academias y las formas tradicionales debían morir de modo violento. El radical desprecio por la música enseñada en los conservatorios, basada en la melodía con acompañamiento; en el protagonismo de los cantantes líricos y en la música como ?excusa rítmica? para la danza; quedó plasmado en algunos singulares escritos. Balilla Pratella escribió el Manifiesto de la Música Futurista ( tambien conocido como manifiesto ?técnico?) en 1910 mientras que Luigi Russolo se tomó los años entre 1913 y 1916 para crear su ?Arte de los Ruidos?, una serie de llamamientos en los que se definía al ruido como ?aquello que tiene el poder de devolvernos a la vida?. Pratella instaba a la disolución de los parámetros musicales clásicos de la armonía , melodía y ritmo para crear una dimensión ?enarmónica? donde todas éstas construcciones quedaran transfiguradas. En medio de un furor que glorificaba las pasiones y el reinado de los impulsos creativos, El manifiesto técnico no dudaba en ?expresar el alma de las multitudes, los centros industriales, los transatlánticos, los trenes y acorazados, los automóviles y los aeroplanos?. La gloria de las máquinas y la electricidad como instancia revolucionaria ante un pasado plagado de música pastoril, programática o sentimental; cualidades todas que el futurismo combatía abiertamente. Cuando Marinetti hablaba de la ?voluptuosidad del ser silbado? proponía una estética de la confrontación, del escándalo y de la renovación violenta. De hecho, la celebración de la guerra ?como higiene del mundo? tuvo en el grupo futurista consecuencias nefastas. La idea de la imposición de valores, el avasallamiento de otras convicciones y las estrategias de escandalizar tuvieron vinculos posteriores con el fascismo y se proyectaron en ?tácticas de shock? aparecidas en músicas de ruido casi cien años luego. Ya hablaremos de esto más abajo.

Especialistas como el constructor de instrumentos e improvisador inglés Hugh Davies plantean limitaciones en la música del propio Pratella a la vez que ponen el acento en los conceptos de Luigi Russolo como inventor de instrumentos. Russolo creó los intonarumori , que aún pueden verse en algunas fotografías como enormes cajas acústicas con bocinas. Entre las décadas de 1910 y principios de 1930, Russolo ideó extraños generadores de ruido adaptando algunos principios de instrumentos como el órgano, el piano o el arco usado para tocar cuerdas. Se dice que adaptó la caja de un funicular para dar forma a un modelo de rumorarmonio o que sus arcos y piano enarmónicos utilizaban resortes y alambres en sus mecanismos. La familia de intonarumori variaba según el paso de las investigaciones. Máquinas rugientes o de trueno, zumbadores, crepitadores y silbadores varios sirvieron como medios para transmitir una idea de música capaz de desafiar todo lo conocido hasta el momento. La música futurista tomaría en cuenta fuentes sonoras ?no-musicales? en su intención de sepultar el pasado. La orquesta futurista contaría con las siguientes categorías : 1) rugidos, truenos, explosiones; 2) silbidos, resoplidos ; 3) murmullos, gorgoteos, gruñidos 4) frenadas, sonidos frotados, ?canturreos?, roturas de objetos 5) sonidos por golpes en metal, madera, piedras, vajilla 6) voces de animales y personas : gritos,llantos,aullidos, exclamaciones, sollozos, etc. A partir de sonidos producidos por nuevos instrumentos o por el uso no convencional de recursos vocales, la música propuesta por los futuristas planteaba un principio superador: la creación de una nueva sintaxis sonora. En medio de sus altisonantes proclamas, los futuristas habían comprendido que la música no debía sujetarse a los principios llanos de la melodía acompañada o de las reglas de la armonía y el contrapunto, en las que ?por convención? no debían o no podían ejercitarse determinadas combinaciones de sonidos.

Debe destacarse que el futurismo italiano no fue algo aislado en su tiempo. Las primeras décadas del siglo XX fueron el marco de las vanguardias que pretendían transformarlo todo. La ruptura con las formas de expresión artística convencional era inevitable y en 1916 Hugo Ball fundaba en Zurich el Cabaret Voltaire . Dadá había nacido junto a Tzara, Huelsenbeck y otros para luchar contra el sentido de los textos y la ominipresencia de narratividad literaria. El mismo Marinetti aparecía como pionero de lo que luego conoceríamos como poesía sonora con su texto ZANG TUMB TUUMB de 1911 y la Ursonate de Kurt Schwitters (1922-32), daría otro impulso para destruír el pensamiento ?único? de usar la literatura para ?contar historias?. De todos modos, Italia no fue el único hogar del futurismo. La Rusia prerrevolucionaria y los primeros tiempos ulteriores a 1917 fueron marco propicio para plantear la obsolescencia de viejas formas. El contexto generó otra variante de Futurismo y Maiakovski firmó en 1912 el manifiesto Una Bofetada en la Cara del Gusto Público . Para 1913 Matyushin, Kruchenykh y Malevich produjeron la ?ópera en cuartos de tono? Victoria Sobre el Sol para la que usaron un piano desafinado. Arseni Avramov compuso entre 1918 y 1924 ?espectáculos de ciudades?, verdaderos
antecedentes de intermedia en los que fuegos artificiales, sirenas de barcos y fábricas; y disparos se combinaban con sonidos de ametralladoras, salvas de fuego de batallones y despliegue de escuadras de aviación. Pero si hubo un compositor ruso capaz de elaborar una ?música de máquinas? que con peso propio reflejara el advenimiento de la industrialización, éste fue Alexander Mossolov. Su obra de 1928 La Fundición de Hierro encontró inspiración en los metales y ritmos propios de las grandes fábricas, aunque el ascenso del stalinismo lo presionara más tarde a componer una música menos ?decadente y contrarrevolucionaria?. Pese a que Mossolov murió en 1973, aún en 1985, la Unión de Compositores Soviéticos no aprobó la ejecución de su música de los años veintes por considerarla poco ?apropiada?. Con la idea de una expresión abarcativa, el cineasta alemán Walter Ruttmann en 1929 compuso su Film Sin Imágenes , verdadero antecedente de la Musique Concrete que la escuela francesa iniciada por Pierre Schaeffer consolidaría cerca de veinte años más tarde y del específico terreno conocido como Cinéma Pour L´Oreille desarrollado por el músico- cineasta Michel Chion entre los años sesentas y setentas.

Sin embargo, muy lejos de allí, tomaba cuerpo la incipiente tradición experimental de iconoclastas compositores norteamericanos. Comenzaba a escribirse una historia apasionante en la que las invenciones sonoras más inusitadas surgían de un impulso creador vitalista, intuitivo a la vez que ?paralógico?. Buena parte del arte norteamericano tuvo durante el siglo veinte una peculiar identidad capaz de combinar la mayor ( y aparente) extravagancia con los planteos conceptuales más rigurosos. Henry Cowell se encuentra entre los pioneros que sentaron las bases específicas para el uso musical del ?sonido no temperado?. Para las décadas de 1910 y 20, la música para piano compuesta por Cowell seguramente habría sido calificada como ruido . Su descubrimiento de los ?tone clusters? (sus racimos sonoros presionando todas las notas juntas del piano en una determinada extensión valiéndose de las manos, antebrazos o de varas de madera ) o su uso del cordal interior del piano fue explotado de modo visionario en piezas como Aeolian Harp (1923 ), The Tides of Manaunaun (1911) y The Banshee (1925). Cowell tambien sentó bases para la música microtonal escribiendo piezas para piano en cuartos de tono y, obviamente, el mundo sonoro de John Cage no hubiera sido igual si ambos compositores no se hubieran conocido.

Podemos señalar otro hito en la música para ruidos en el ?chico malo? de la música estadounidense, George Antheil. ?Desearía ser un boxeador profesional? el próximo round frente al Steinway, será más cómodo si visto pantalones cortos?, dijo en una oportunidad. Antheil conserva un lugar privilegiado en ésta historia gracias a su composición del Ballet Méchanique en 1924, una pieza destinada a ser banda sonora del filme homónimo de Fernand Léger, Man Ray y Dudley Murphy. Se trataba de una obra altamente rítmica y brutalista; que incluía sonidos de la era industrial, música atonal y algunos elementos derivados del jazz (una música que por aquellos años intrigaba profundamente a los compositores) y que resultaba muy difícil de ejecutar.

Para tener una idea, baste decir que la instrumentación original comprendía 16 pianolas, 4 grandes bombos, 3 xilófonos, 7 timbres (?campanas eléctricas?) , una sirena, tres hélices de aeroplano de diferente tamaño y dos pianolas tocadas por ejecutantes. Tal complejidad tuvo la obra, que no fue sino hasta los años noventas que pudo escucharse en su forma original, gracias a los avances de la tecnología en el ámbito de los pianos controlados por ordenador. Antheil debió revisar la partitura y ?simplificó? su orquestación utilizando diez pianos tocados por ejecutantes (entre otras reducciones) para sus audiciones en París (1926) y New York (1927). El otro hito en la música ruidista de la tradición experimental norteamericana es Ionisation , la fabulosa obra de Edgar Varese compuesta en 1931 para trece percusionistas con un arsenal de instrumentos que incluían sirenas. Además de las explosivas masas orquestales de Arcana o Ameriques, se sabe de un proyecto inconcluso que Varese pergeñó con el visionario surrealista Antonin Artaud en 1932. Se trataría de una épica pre- Sci Fi con título tentativo El Astrónomo para la que Varese haría construír instrumentos futuristas, sólo que Artaud no mantuvo el entusiasmo y la obra se diluyó en el tiempo.

2- Exploraciones en las Formas ( y los contenidos)

En 1988, el norteamericano Neil Strauss escribió uno de los primeros artículos compiladores de hechos, personajes y fechas relevantes en la historia del ?ruidismo? sonoro. Con un espíritu ecléctico propio de la integración de estilos musicales que se vivía en aquellos años de sonido Downtown, Strauss no dudaba en señalar hitos de dispar ( y a veces opuesta) procedencia. Encontrarán la referencia al artículo al fin de éstas líneas, pero baste plantear el siguiente problema: no todas las músicas que suenan o usan el ?ruido? necesariamente comparten presupuestos, técnicas ni consistencia. En los cartoons y en la música de películas hay uso del ruido como efecto sonoro, tambien hay ?ruido? cuando en la historia del Free Jazz asistimos a un afán por explorar el rango acústico de los instrumentos. Tambien encontraremos ruido en el teatro instrumental de Mauricio Kagel de los años sesenta y setenta tanto como en las composiciones aleatorias de Sylvano Bussotti . A riesgo de parecer redundante, no parece descabellado suponer las náuseas de los incandescentes Futuristas italianos llamando a la guerra si hubieran sabido de la calma zen de John Cage y su mundo de pacífica ?interpenetración sin obstrucción? con sonidos existiendo por sí mismos . Tampoco parece suficiente destacar el papel revelador que tuvieron las músicas electroacústicas al utilizar fuentes más reconocibles (la música concreta de vertiente francesa) o más abstraccionista (como en los laboratorios de Colonia, Utrecht, Estocolmo y Princeton-Columbia a partir de los años cincuentas). Por supuesto que la escucha de los autores ?históricos ? de la música compuesta con medios electrónicos pone a las claras que se inauguraba una época en que la distinción entre sonido, notas y ruido ya no sería la misma. Ahora bien, si retomamos el problema de la sintaxis musical contemporánea ; veremos que bajo la superficie de algunas de las obras electrónicas más notables del siglo XX permanecen formas de construcción tomadas de la antigua idea del tema con variaciones así como de la forma sonata. Esta frase procura describir un problema más que ser valorativa, un punto justo de aclarar puesto que las músicas electroacústicas sólo guardan un lejano parentesco ( bastante opinable, en términos más estrictos) si se las incluye en el mismo linaje que las específicas búsquedas de la ?música de ruido?, la noise music desarrollada desde los años ochentas y en la que desembocaremos un poco más adelante.

Reconociendo méritos en la línea trazada por Neil Strauss, es ineludible mencionar la música electrónica de Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, de las emblemáticas obras de Luciano Berio en el estudio de la RAI en Milan a principios de los sesenta o incluso en los inicios de la música por computadoras, de los que mencionaría tendenciosamente a Roland Kayn en Europa y a un joven James Tenney en los años de los laboratorios Bell en USA. De todas maneras, debemos ser cautelosos a la hora de pesar estas cuestiones. La historia de la música electroacústica es un capítulo en sí mismo y no debe ser confundido en virtud de sus complejos planteos formales, algo que ? en rigor de verdad ? se encuentra bastante lejos de otras búsquedas que colocan al ruido como fin en sí mismo. Una línea conceptual más clara si hablamos de ?ruidismo? se advierte en los logros experimentales de John Cage y su disolución de las fronteras entre sonido, ruido y notas musicales. Su serie de Imaginary Landscapes es claro ejemplo de originalidad y consistencia creativas. El primero de éstos paisajes data de 1939 y consta de discos que se modifican usando fonógrafos de diferente velocidad, en el segundo y tercero se utilizan instrumentos de percusión junto a zumbadores, latas y objetos ?no musicales?. El cuarto paisaje incluye radios manipuladas al azar, mientras el quinto se vale de 42 fonógrafos utilizados según los hexagramas del I Ching. Tambien debemos a Cage piezas electrónicas que unieron recursos concretos (naturales) y electrónicos: Williams´Mix (1952) incluyó sonidos de la ciudad y el campo, electrónica y sonidos ?caseros? en un resultado inclasificable. Le siguió Fontana Mix y más tarde fue compuesta Rozart Mix , para doce grabadores a cinta con un mínimo de 88 loops. Cage influyó notablemente en varias generaciones de experimentalistas sonoros promoviendo un pensamiento musical abierto a la búsqueda permanente. Entre sus allegados, David Tudor pasó a ser su pianista de confianza a un colega capaz de trazar su propio camino. La gradual inmersión de Tudor en la electrónica concluyó en un mundo de circuitos electrónicos capaces de ?autoalimentarse?. El ruido de la electrónica más ?orgánica? de los dispositivos creados por Tudor a partir de los años sesenta guarda relación con una preocupación por los procesos quizás mayor que por los resultados. Se trata de una música de timbres restringidos (generalmente áridos en el aspecto tímbrico) que se desarrolló enriquecida por avances científicos tales como las redes neurales y algunas formas rudimentarias de inteligencia artificial. Con criterio igualmente autónomo podríamos señalar la electrónica chamánica de Jerry Hunt consolidada hacia los años ochenta, inspirada en rituales indígenas del desierto norteamericano tanto como por algunas formas de alquimia del siglo XVII.

En la generación ulterior a Cage, destacaron las búsquedas ?no-sistemáticas? de músicas electrónicas improvisadas, de los grupos de músicas aleatorias y tambien de las formas estéticas ?extendidas? como el Happening, el Fluxus . Músicos como Gordon Mumma, Alvin Lucier, Robert Ashley, grupos como ONCE , Musica Elettronica Viva, AMM, Gruppo Nuova Consonanza, New Phonic Art, Taj Mahal Travellers; la electrónica de la Costa Oeste norteamericana con el San Francisco Tape Music Centre ( Morton Subotnick, Pauline Oliveros, Ramón Sender, Terry Riley). Todos experimentaron durante los años sesenta la inclusión de los medios electrónicos con el objeto de expandir la paleta sonora existente. En Europa, la tradición de la música concreta francesa que se remontaba a fines de los cuarenta con Pierre Schaeffer continuaba su camino. Con un mayor apego a la investigación sonora formal, los continuadores de Schaeffer crearon soluciones individuales a los problemas surgidos del trabajo con fuentes sónicas naturales: Pierre Henry, François Bayle, Luc Ferrari, Bernard Parmegiani y el Groupe des Recherches Musicales. Otra vez, el uso de materiales sonoros ruidistas, no homologa las búsquedas. Las teorías, los fundamentos, la tecnología , el discurso musical y los propósitos serían particulares. En el caso de la ?escuela francesa?, suele haber mayor conexión entre los músicos (al punto de haberse fundado el GRM) pero ? si bien hay un apego en los primeros tiempos a las fuentes de ruido ? , lo que en décadas posteriores se conocería como Noise Music, será algo bien distinto.

3 ? La ?verdadera? historia

Más cerca en el tiempo, algunos aspectos de la cultura rock se han relacionado con el ruido a través de la electrificación de instrumentos y sus sistemas de altavoces. Suele citarse el ejemplo de la Metal Machine Music de Lou Reed (1975) como una pared sonora anárquica. Es una construcción utilizando el feedback del sistema amplificador y una multitud de pedales de efecto para guitarra . Lo que pareció un capricho del angry rocker tenía cierta lógica si repasamos atentamente temas de Velvet Underground como Sister Ray : repetición exasperante de células rítmicas, suciedad eléctrica y detalles que - por tan descuidados - agregan complejidad. En éste sentido, no resulta difícil comprender la importancia conceptual de Metal Machine?, si bien en otras experiencias del rock había uso de sonidos no convencionales (por caso, la psicodelia y el krautrock estaban plagados de ellos), la música de Reed tiene implicancias directas en la distorsión sonora y la agresividad que se vería en algunas experiencias relacionadas más tarde al punk.

A propósito, el punk no dudó en reclamar con violencia la muerte de ciertas formas estéticas y políticas de su pasado. Sus búsquedas de crudeza artística, urgencia expresionista y respuestas ideológicas del tipo ?todo o nada? tuvieron capital importancia en el nacimiento de fenómenos posteriores como la cultura industrial y la noise music. Merece la pena señalar la extremada complejidad dentro del espectro punk capaz de incluír totalitarismos de izquierdas y derechas tanto como algunos tonos de gris. Desde su capacidad para organizar grupos autogestivos de vivienda y protección social hasta las violentas células neonazis, el punk genera análisis sociológicos encontrados. Para algunos incluso, el punk admite puntos de encuentro con formas de conducta existentes en los hippies y en otras corrientes utopistas contraculturales. Estética y socialmente, el movimiento punk rechazaba los valores sociales de su tiempo y no dudaba en valerse de una fuerte (y discutible) cuota de nihilismo que enarbolaba en muchos casos cruces svásticas para promover la repulsa de los ciudadanos calificados como conformistas. En este aspecto, algunas tácticas de shock utilizadas por el punk encuentran paralelo en las actitudes del futurismo italiano cuando se glorificaba la violencia contra las formas establecidas como camino superador. La revuelta es un carácter común a muchas de las vanguardias estéticas del siglo, pero la celebración de las actitudes violentas reduce las analogías sociológicas. Para mayor especificidad, los estudios críticos de Stewart Home y más recientemente de George McKay trazan algunos de los más rigurosos análisis sobre la evolución de las culturas de la revuelta y su eventual poder transformador.El punk y , de modo más complejo, el fenómeno paralelo de la Cultura Industrial pusieron el acento en el potencial de una estética transgresora y en la crudeza sónica sin los que hubiera sido imposible la Noise Music.Los principios básicos de la Cultura Industrial fueron analizados inicialmente por Jon Savage en 1983 y reconsiderados más tarde por Brian Duguid (1995). En ellos se destacan aspectos sociales, estéticos e ideológicos con los que, en la segunda mitad de los setentas, se buscarían estrategias ?integrales? de producción y circulación cultural. Estas ?nuevas formas? fueron impulsadas por grupos como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Clock DVA o SPK alrededor de la etiqueta Industrial Records , por el americano Boyd Rice/ NON y ,más lateralmente, por las experiencias de Test Departament, el primer Einstrürzende Neubauten o los controvertidos Whitehouse. La música industrial, es un término que se atribuye al performer Monte Cazazza a través del cual se ejercería oposición contra la extendida idea de ?autenticidad? que predominara durante tantos años en la escena rock. El artículo original de Savage destacaba cinco principios de acción de la música industrial, que serían aplicables por extensión al campo más amplio de la Industrial Culture: La Autonomía Organizativa se propondría crear sellos y ediciones en forma independiente de criterios comerciales propios de las grandes empresas. La forma de organización sería espontánea y tendiente a conformar redes. El Acceso a la Información implicaba el concepto de ?guerra informativa? a propósito del control de los medios masivos y su influencia en las personas. En la forma en que se pudiera diseminar información e instalar discusiones independientes de los criterios reinantes en los medios, habría caminos para desafiar los aparatos de control social. Las estrategias á la Burroughs estarían a la orden del día. Los sintetizadores y la idea de anti-música aportarían una nueva gama de opciones. El ruido, los ritmos por secuenciadores, la crudeza sónica. La cuestión se haría más compleja por el uso de estrategias extramusicales de tipo literarias y fílmicas (en particular, el incipiente recurso del formato vídeo), más aún luego de décadas de arraigo de la TV como instrumento de control social. El arte industrial tuvo claros predecesores en el nacimiento del performance art , el grupo de accionistas vieneses y la corriente ?autodestructiva? propiciada por Gustav Metzger. Tampoco le fue ajena cierta impronta surrealista, del teatro de la crueldad y del visionarismo beat-psicodélico. La apropiación de estrategias derivadas de éstas corrientes era el quinto aspecto, el de las tácticas de shock tambien encontradas de modo más estrecho en el futurismo.
La quintaesencia del industrialismo evidente en Throbbing Gristle provenía de las experiencias que sus propios miembros habían desarrollado en el colectivo de performance COUM Transmissions. COUM había sido fundado en 1969 y se proponía lograr que cualquier persona interesada pudiera acceder a cualquier forma de expresión irrestricta. La idea de aprendizaje, la capacidad de ritual en torno una experiencia creativa y la exploración de la corporalidad llegaron a acciones conceptuales como coumdensation mucus de 1975 y la emblemática exhibición Prostitution en la ICA Gallery de Londres en 1976. COUM, Throbbing Gristle y otros proyectos afines, como Psychic TV o el Temple ov Psychic Youth; se dedicaron profusamente al estudio y aplicación del principio del Más allá del Bien y el Mal, tal como planteaba el manifiesto Couming of Age de 1974 : Todos tienen lugar, quizá un nuevo sistema, un sistema abierto. Qué es lo bueno? COUM intenta explorar ese potencial y se propone revitalizar la confianza en la creatividad humana?

Ya nadie sabe qué es lo bueno o lo correcto hoy día?Cosey Fanni Tutti, la integrante de COUM y TG había reciclado para los grupos recursos tomados de sus experiencias como modelo porno, mientras que Genesis P-Orridge, la otra ?mente? detrás del continuum COUM/TG ha desarrollado una hípercompleja ingeniería cultural (como a él mismo gusta definir). En ella, se dan cita el transvestismo, las intersexualidades, el tattoo y el piercing, la ?intrasexualidad? y las versiones extendidas del dominio corporal (el interés en los exoesqueletos cibernéticos elaborados por el performer australiano Stelarc). En términos amplios, Orridge llama a una cirugía estética cerebral más allá del propio ADN lograda con agentes psicodélicos, psicología profunda, yoga, metafísicas varias o neuroquímica. Semejante mezcla queda ejemplificada por la lista de libros que Orridge destacara para el emblemático Industrial Culture Handbook. En ella aparecían libros sobre enfermedades venéreas, tatuajes, crímenes y cuatro tomos sobre los Uniformes, Organización e Historia de la SS. El grupo SPK hablaría de sus obsesiones por la muerte y muchos desarrollarían un interés ?estético? por lo bizarro y lo aterrador casi como una reedición del dandy inglés Thomas de Quincey cuando hablaba del Asesinato como una de las Bellas Artes. Los rituales autoflagelatorios del accionista Rudolf Schwarzkogler serían reconocidos como pioneros así como las proyecciones del punk y el industrial hacia los ochentas y noventas explotaría en multitud de tribus cultoras de alternative lifestyles . Los ?modernos primitivos? y su versión de antiguas prácticas de adorno corporal ritual, tatuaje, piercing o escarificaciones marcarían nuevas rupturas de convenciones en la conducta individual o colectiva. Por supuesto, no todas las tribus son industriales. Los vínculos y combinaciones particulares son casi infinitas incluyendo intereses tan dispares como las teorías conspirativas, los cruces cyberculturales, Timothy Leary o Aleister Crowley en clave punk y otras tantas variantes donde , no obstante, se mantienen los cinco principios señalados por Savage.

En lo estrictamente musical, de aquel estilo crudo, pleno de ruido y muchas veces rítmico de los Throbbing Gristle; la expansión se produjo hacia el heterogéneo campo del llamado posindustrial. Allí, el discurso se haría musicalmente más sofisticado. La predilección de estrategias de collage sonoro y cadáver exquisito harían un guiño salvaje e intuitivo a las músicas concreta y electrónica, sólo que con una herencia más propia del intuitivismo rocker. Nurse With Wound, Cranioclast, Strafe für Rebellion, Nocturnal Emissions, Hafler Trio, Etant Donnés, Christoph Heemann, Asmus Tietchens, Lustmord, Lilith, Arcane Device, Zoviet France; cada quien con su particular lenguaje serían variantes más introspectivas ( a veces especialmente oscuras) de algunos de los principios del primer industrial. Generalmente las producciones serían de un carácter musical más restrictivo e incluso menos ?ruidista? en términos estrictos. De hecho, suelen incluír otras estrategias además del collage como la estasis, el flujo de texturas con mayor grado de tonalidad y cierto culto al objeto encontrado propio del paradigmático Duchamp. Fuera del estricto terreno noise, el término más apropiado de Industrial Ambient, propuesto por Peter Werner podría describir mejor a muchas de éstas búsquedas, pero es casi otra historia.

4 ? Las Cosas por su Nombre

Sería poco menos que imposible poner un día y una hora para iniciar la música noise propiamente dicha. Si en el industrial se lograba una cierta emancipación de la forma canción, la ruptura sólo pudo darse a través del ruido como forma específica. Como un fin en sí mismo. La música Noise es algo puntual aunque existan formas híbridas o proyecciones que exceden sus códigos. Qué sucede cuando ya no hay ritmo posible? Qué podemos decir ante el brutalismo sonoro de una pared de ruido blanco a tope? Y si la música sólo se basara en texuras primitivas sin más formas que el flujo sonoro lineal ?

Hay ruido blanco cuando nuestro aparato de TV no sintoniza ninguna estación . Tambien el mar es una inmensa entidad sonora de ruido blanco. Quizá el ejemplo del mar sea bastante apropiado como para decir que, según el espesor y rango de frecuencias, escuchamos olas de distinta cualidad (pese a que puedan sonar ?siempre igual?). Más explosivas al chocar contra las rocas, más serenas al llegar a una playa, o más constantes al desplazarse si las escuchamos aguas adentro; el juego sonoro de las olas es bastante útil para imaginar cómo suenan muchas músicas noise.

Esto es algo diferente que el noise-rock neoyorquino de la No-wave propio de las experiencias de Lydia Lunch, Swans, Glenn Branca y los Sonic Youth en su producción más radical. De todos modos, persiste un hilo conductor si consideramos la extracción post-punk de todos éstos y el contacto específico que los SY (en particular los guitarras Lee Ranaldo y Thurston Moore) tuvieron con ciertas músicas experimentales y con lo que estaba sucediendo en Japón. Es inevitable hablar de la tierra del Sol Naciente si nos referimos a la Noise music. Más allá de la obvia asociación de ciudades como Tokio y Osaka con un ambiente hiperkinético, ruidoso y contaminado de información; la escena musical japonesa posterior al punk sería fundamental para consolidar la existencia de un específico arte de los ruidos .

Hacia 1979 comenzaba la historia del grupo Hijokaidan, que partiría de un cúmulo de influencias para llegar al ruido en estado puro. La influencia sonora de bandas como los alemanes Faust, sumadas al contexto punk y matizadas por performances corrosivas en medio de escenarios llenos de desperdicios serían el inicio de una historia que llega hasta nuestros días. La crudeza de sus actuaciones encendería numerosos proyectos paralelos y se extendería a nuevos grupos. El 1983, Jojo Hiroshige (guitarrista y ?cerebro? detrás del grupo) funda el sello Alchemy en Osaka, etiqueta que hasta hoy se encarga de difundir algunas de las experiencias sonoras más extremas de las que se tiene memoria. Tambien para el 83, Hiroshige y otros se involucraron en un proyecto á la Throbbing Gristle con el apropiado título de The Atrocity Scriptures. En los años subsiguientes, una multitud de proyectos llevarían las cosas cada vez más lejos. Las masas de ruido anárquico producidas con antiguos sintetizadores analógicos, la energía incontrolable de fans apiñados en locales pequeños bajo el volumen más brutal y el cruce de ex punks con músicos provenientes de la psicodelia o la improvisación free harían el resto.

Por si nos habíamos olvidado de los principios que aparecían en la escena industrial, los japoneses tendrían su propia versión del asunto. Después de todo, las ocultas ?artes? antiguas del erotismo oscuro nipón fueron incorporadas con gran naturalidad por muchos músicos para crear una peculiar forma de arte de acción. Prácticas e iconografía sadomasoquistas, la especialidad bondage, el mundo del tatuaje, los nudos y ataduras eróticas ( shibari ) y un largo etcétera que bien puede rastrearse en el mundo de Yukio Mishima al escribir Kyoko´s House en 1959.

El mundo hardcore gay del grupo Gerogerigegege incluiría ?como poco-masturbaciones en vivo acompañadas de ruido, o el increíble Masonna (Yamazaki Maso) haría frecuentes alusiones a una ambigua sexualidad en medio de puestas en escena psicodélicas al estilo del show lumínico de la California sesentista. La especialidad de Masonna son sus demoledoras actuaciones sin otro instrumento que sus gritos filtrados a través de una gran cantidad de pedales de efecto que modifican la señal que entra al micrófono.

Su primer casete de 1987 lleva por título Like a Vagina y por 1996 tendría su título en el sello Alchemy, el no menos elocuente Ejaculation Generator. Su más actual obsesión es el dispositivo llamado Space Machine, una serie de sintetizadores modulares antiguos y efectos electrónicos de la era analógica que revisita para conducir sus experimentos de ?Cosmos, Psicodelia, Acido,
Electrónica y Ecos?. Una propuesta compartida en buena medida por los Cosmic Coincidence Control Center (CCCC) y su etiqueta Endorphine Factory: lava eléctrica de aspereza masiva. La cantidad de grupos y solistas es prácticamente inabarcable, Incapacitants, K2, MSBR, Dissecting Table, Monde Bruits, Pain Jerk, Roughage, Contagious Orgasm, Government Alpha, Solmania son algunos de los más ?estrictos? músicos noise. Sin embargo, hay otro frente de tormenta en una legión de ruidistas que conservan un pie en la música hecha con instrumentación punk/rock pero que producen el caos sonoro más absoluto. De ellos, los emblemáticos Hanatarash, los Boredoms y sus no menos de cincuenta proyectos paralelos con la frecuente participación del vocalista Yamatsuka Eye, un portento presentado a occidente por John Zorn en medio de su febril período cruzando el free jazz con el hardcore-metal. Sellos nipones como PSF, Trigram, Magaibutsu, God Mountain, Toys Factory, Japan Overseas, Avant y Captain Trip documentan un más amplio panorama de ruido que cruza numerosas variantes. Aquí el ruido no es específica música noise pues se combina con recursos psicodélicos, del free jazz, y de otras músicas instrumentales por lo que sólo advertiremos la cuestión. El curioso podrá acercarse a artistas tan disímiles como Tatsuya Yoshida y el grupo Ruins, el gran shaman psicodélico Keiji Haino, el manipulador de discos Otomo Yoshihide o los grupos de noise-metal High Rise, Fushitsusha o Zeni Geva.

En una línea más cercana al conceptualismo y a las galerías de arte, Akifumi Nakajima ? más conocido como Aube ? desarrolla formas mucho más sutiles del noise. Sus piezas iniciales tomando sonido amplificado de latidos cardiacos, respiraciones y más tarde incluyendo tubos fluorescentes o páginas de libros; son de un refinamiento más propio del terreno conocido como Sound Art.

De entre la multitud de artistas japoneses detaca uno, que por su constancia a lo largo de veinticinco años y su complejo mundo conceptual merece párrafo aparte. Masami Akita es mejor conocido como Merzbow, un personaje/ proyecto cuyo nombre se remonta a las antiguas construcciones Merz de Kurt Schwitters usando objetos cotidianos encontrados en la calle o los desechos. Con una licenciatura en artes y un aprendizaje musical más intuitivo, Merzbow tiene cientos de grabaciones en las que asistimos al extremo de lo que puede ser una experiencia sonora. El volumen en sus actuaciones suele describirse como ?casi insoportable? y el aspecto de sus piezas bien puede describirse con la imagen del mar que les ofrecía líneas más arriba. Sólo que es como escuchar el mar al tiempo que somos aplastados por una ola.

Merzbow se vale de antiguos sintetizadores tipo EMS o ARP junto con dispositivos caseros adaptados sobre guitarras eléctricas o equipamiento barato y trucos en la mesa de mezclas o con los equipos de amplificación. Akita se ha planteado hacer música ?surrealista? en el sentido de una forma de automatismo mental y tambien con el propósito de establecer una forma de Art Brut. Tampoco le son ajenas las ?tacticas de shock?, aunque en un sentido no exhibicionista sino bastante más abismal e interior. Sus conocidas series de músicas para videos de bondage se plasmaron en CDs para el sello Extreme de Australia con sugestivas fotos de cubierta: el volumen 1 (1991) mostaría un pie atado de un soga, mientras que el segundo (96) sólo estaría ilustrado con unas sogas tirantes de una barra. Merzbow acompañaría al grupo de inspiración punk Gore Beyond Necropsy en su acción Rectal Anarchy, o se vería influído por el Death Metal y el Grindcore de bandas como Carcass, Napalm Death y Extreme Noise Terror en discos como Venereology(1994). Otra vez, el cruce con formas instrumentales tan brutalistas que llegan al ruido por la acumulación y velocidad de su toque. Merzbow necesitaría de un libro(ya existe) pero baste decir que su gigantesca carrera se encuentra bien documentada en la Merzbox editada por el sello australiano Extreme. Cincuenta CDs, el libro, un CD-Rom, y otros etcéteras que hacen justicia con semejante personaje.

Por supuesto, el mundo no termina en Japón y quizá se deba una historia a cada escena integrante de la internacional ruidista. No debemos olvidarnos de la enorme red norteamericana de noise, en particular del poderoso sello RRR del infatigable Ron Lessard que se ha convertido desde los 80s en mayor reservorio documental del terrorismo sonoro. Además de un completísimo registro de artistas japoneses, RRR cuenta con ediciones propias y distribución de sellos europeos. Entre los norteamericanos hay buenos exponentes del género en Emil Beaulieu, John Hudak, Tom Di Muzio, Gen Ken Montgomery , el sello Alien8 en Canada con sus CDs de Knurl y David Kristian. No debemos olvidarnos de Europa, la etiqueta Jazzasin de Noruega con Lasse Marhaug y los proyectos Origami, las experiencias de arte conceptual de Leif Elggren y CM von Hausswolff. En España, Víctor Nubla, Antón Ignorant, Io Casino y Alain Wergifosse o, en sudamérica, el joven ruidista argentino Pablo Reche. Intentaré paliar las omisiones con algunas referencias al final del escrito.

5 ? Vasos Comunicantes

De las experiencias más ?puristas? el tiempo ha dado cruces y derivaciones.
En cada caso deberíamos hablar de los artistas en particular o en puntillosos subgéneros en función de grupos de artistas con similar dirección.

Es el caso del terreno conocido como No Music, ?creado? por los iconoclastas canadienses Nihilist Spasm Band. A fines de los sesentas, este singularísimo grupo de artistas no músicos de London (en Ontario, Canada) comenzó a practicar un arte intuicionista que rompería con cualquier idea de melodía, ritmo y forma musical. Con instrumentos fabricados por ellos y una aplicación insólita de recursos vocales, los NSB en realidad se constituirían en verdaderos precursores del brutalismo sonoro. Son reverenciados por los Hijokaidan y sus ediciones anuales del No Music Festival son hoy día eventos insoslayables para cualquier ineteresado en el experimentalismo musical. De algún modo, una línea afín fue la propuesta por los grupos en torno al colectivo Los Angeles Free Music Society durante los años setenta en California. Deformes ideas de música free, recursos punk y fuerte conceptualismo que han sido rescatados en la caja de diez CDs Lowest Music , una combinación de esfuerzos editores de RRR y Cortical Foundation. Con matices de origen rocker, los Sun City Girls hacen su salvaje cruce de músicas crudas perfumadas con máscaras asiáticas y un bizarro interés por el antiguo culto a la diosa Kali en la India. En Japón, los Violent Onsen Geisha aportan lo propio y el trío neocelandés Dead C teje eléctricas masas sónicas junto a las bandas agrupadas en el sello Corpus Hermeticum.

Desde Argentina, en los noventas se inicia el grupo Reynols, una inclasificable combinación de art-punk-dada-noise con más de cien ediciones en el circuito internacional. En ellos, aparecen recursos del más insólito humor, piezas de sonido contínuo abstracto e improvisaciones cáusticas. En el rubro instrumental, los norteamericanos Borbetomagus incluyeron entre las guitarras a puro ruido los sonidos más sangrientos que un saxofón pudiera producir mientras que los suizos Voice Crack modifican desde hace más de veinte años, objetos eléctricos de uso cotidiano para generar ásperas paredes sonoras.

En la vertiente de los ambientes oscuros e introspectivos, las músicas por sonidos continuos de Maeror Tri, Beequeen, Kapotte Muziek y Noise Makers Fifes llegan a conformar un carácter casi ritual. En otro orden, el conceptualista norteamericano John Duncan va más allá de las texturas sonoras duraderas y complejiza su música ampliando el tema a instalaciones, cámaras de aislamiento sensorial, uso de imágenes y vídeo triple X . Las músicas absolutas de Francisco López se valen de grabaciones de campo tomadas por todo el mundo o las investigaciones de Giancarlo Toniutti sobre los lenguajes nórdicos y esquimales crean un mundo en que lo experimental se encuentra con lo arcano. Podríamos mencionar como al descuido a Michael Northam, Brandon LaBelle, Jeph Jerman, Zbigniew Karkowski, Bernard Guenter, JLIAT, Thomas Köner u otros tantos y aún así la lista sería insuficiente.

6 ? a modo de conclusión

La herencia del futurismo, cruzada con ciertos aspectos de la cultura punk y el complejo abanico cultural del industrialismo de fines de los años setentas fueron el germen mayoritario de la búsqueda específica de la noise music .

Alrededor de ella asistimos a una enorme combinatoria de influencias estéticas, culturales e ideológicas para cuyo análisis siguen vigentes los cinco puntos señalados por Jon Savage en 1983. Por supuesto, noise y cultura industrial no son categorías análogas; en cierto sentido sus historias se han superpuesto, continuado o influído mutuamente. Tampoco es apropiado forzar conceptos tomados de la evolución musical académica electroacústica. Aunque en apariencia parezca ?ruidosa?, la electrónica de origen en los laboratorios cuenta con principios formales más estrictos y con ideologías en general bastante opuestas a las ?tácticas de shock?. Capas de aspereza sonora, explosiones, yuxtaposición de líneas o franca contigüidad de acciones musicales formalmente simples caracterizan a la noise music. Más allá de su aspecto rústico, es una experiencia desafiante en la capacidad de escucha tanto como en el terreno conceptual. Si muchas veces fue pertinente la pregunta sobre ¿qué es arte ?, nada ha actualizado más éste interrogante que la música ruidista. Más allá de si resulta interesante responder al planteo, se trata de una de las formas sonoras más provocativas en muchísimo tiempo y bien vale ver de qué se trata.

LECTURAS RECOMENDADAS :

1) EN PAPEL
AAVV: Resonance magazine. Vol 4 number 2, 1996. Special Japanese Issue.
ISSN 1352-772X

Davies,H: The Sound World, Instruments and Music of Luigi Russolo. Resonance vol.2 #2. Summer 1994.

Ford,S: Wreckers of Civilization. The Story of COUM Transmissions and Throbbing Gristle. Black Dog Publishing, London. 1999.

Home,S: The Assault on Culture: Utopian Currents From Lettrisme To Class War .
Aporia Press, London 1988. AK Press, Edinburgh 1991.

Home,S: Cranked Up Really High: Genre Theory and Punk Rock .Codex, Hove 1995, new edition 1997.

Juno,A ? Vale,V(eds): William Burroughs, Throbbing Gristle, Brion Gysin. Re/ Search Publications 4/5. San Francisco. 1982.

Juno,A ? Vale,V (eds.): Industrial Culture Handbook. Re/ Search Publications 6/7. San Francisco. 1983.

Juno,A ? Vale,V(eds): Modern Primitives. Re/ Search Publications #12. San Francisco. 1989.

Lange,A: Musique Concréte Primer. Wire # 174. August 1998.

Marinetti,F: Textos y Manifiestos Futuristas. Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978.

McKay,G (ed): DiY Culture: Party and Protest in Nineties Britain. Verso Books, London.
1998.

Mikawa,T ? Hiroshige,J ? Cummings,A: Hijokaidan. Opprobrium magazine #4. December 1997.

Pouncey,E: Merzbow. Consumed by Noise. Wire 198. August 2000.

Sinker,M: Undercurrents #2. Destroy all music. Wire magazine 180. February 1999.

Stofer,F : Japanese Independent Music. Sonore Records (book+CD). 2001

Strauss,N: Crash Course. A Noise History Primer. Ear magazine. Vol.13 no.7. October 1988

2) EN INTERNET
All Sound.org , topic Noise : http://allsound.org/index.php

Brainwashed . The Axis Archive : http://www.brainwashed.com/

Duguid,B : A Prehistory of Industrial Music. 1995.
http://www.hyperreal.org/intersection/zines/est/articles/preintro.html

Con Google podeís encontrar : Oskari Mertalo´s Digital Merzbow Page , El portal japonés Noisembryo con listado de músicos; y la excelente tesis de Jessica Wing para la Universidad de Stanford ?The Uses of Actual Violence in Performance Art?

3) REVISTAS (todas localizables con Google en la web) :
Absurd (Grecia), Bananafish, Muckraker, Browbeat, ND, Otaku Ongaku (todas de USA);
The Sound Projector (UK); Opprobrium (NZ/ UK); EST (UK)

4) DISCOS (Sellos y Distribución):
RRR , Anomalous Records, Forced Exposure, Midheaven Mailorder (USA); Touch/ Ash International (UK); Staalplaat (Holanda); Metamkine (Francia); Alien8 (Canadá); Arsonal (Barcelona,España). Todos con catálogos web.

Notas sueltas, preparatorias, a "Filósofos sordos y filósofos ciegos", de Cristino Bogado

2005-01-08T01:43:00.000-03:00

La pregunta es si la música es la estructura, el ensamblaje ajustado y matemático de partes musicales (como la concepción de la música sinfónica, hegelianismo musical si los hay), o la propia materia sonora misma, la realidad atomística eclosionando y chocando con otros átomos en el vacío Cagiano (aquí Leibniz y Cage chocan efectivamente, pues la ausencia de vacío mentada por el pitagórico-matemático hombre empelucado es inverosímil ante el vacío y el silencio del norteamericano); el piano preparado es único e irrepetible ciertamente, singularidad perversa y autoconfesamente original y única, aunque puede llegar a ocupar el lugar vacío que ocupan los timbales o un pizzicato en una obra total, sinfónica, obvio. Pero el timbre de una cinta de casete que contenga ruidos o sonidos previamente grabados, naturales o no, acelerados o retardados por la cinta sin fin, la llamada electroacústica de Stockhausen, escapa al pentagrama canónico de la música clásica. Ver la lectura de la Física aristotélica hecha por Lyotard en esta cuestión. Increíblemente, la lectura pos-sublime de M. Lyotard de la singularidad nominalística o estética de la diferencia de los timbres de la música electrónica nos retrotrae a Platón.

Este hijo de un daimon, según Laercio, había hecho una especie de taxonomía emocional de la música. Recordemos que el creador de Sócrates había hablado de tonos que suscitaban la melancolía, de otros que hacían otro tanto con la euforia o la manía y aun de otros que provocaban estados intermedios. Bowles menciona la virtud de los tambores de ciertas tribus o sectas magrebíes que empujan al trance místico, resuelto en una operación de autolaceración inconsciente y por ende indolora. El chanterío de la musicoterapia puede ser rescatado de su estatuto peyorativo y timador a partir de aquí. Wagner mismo ha sido acusado de manipulador despiadado de los más bajos instintos. La sangre (vino) y el esperma (hostia), símbolos cristianos par excellence que atiborran sus libretos son nimiedades -que obnubilaron al ultra-racionalista de Nietzsche para tacharlo de reaccionario y procristiano- ante, por ejemplo, la tempestuosidad del comienzo o nacimiento del hombre en 2001. Odisea en el espacio (es cierto, no se trata de Wagner sino de Strauss, pero la estética es altamente parasitaria de Bayreuth, tanto como lo es el caso de John Williams en Guerra de la galaxias, especialmente cada vez que entra en escena Dark Vader).

El Cecil Taylor de César Aira, personaje del cuento homónimo, es un nuevo Zenón de Elea en su paradojal carrera, esta vez no entre la tortuga y Aquiles, sino entre el fracaso y el éxito, en clave de relectura del género autobiográfico o biográfico. El fracaso se subdivide en cada estación perceptiva, que son todos los posibles oyentes, cada uno un poco más (o menos) perceptivo y condescendiente que el anterior, y así hasta el infinito, por culpa de la broma pianística (y subversiva, viendo de quién procede, negro anteojudo para más trazas, imposible no desmontar su conato de sublevación racial) que ven y oyen los contertulios oyentes, y el éxito siempre llega una milésima de segundo después. Si se omitiera "la broma", es decir, la singularidad con que las manos de Cecil atacan el teclado, o, de otro modo, si tocara como lo prescribe la tradición, el éxito podría revertir la carrera paradojal y acaso el género biográfico fuera recuperado o reapropiado al fin, hegeliano-capitalistamente.

La Berlín oriental de Einstürzende Neubauten (algo así como ?edificios nuevos desmoronándose?) es propicia para saltar por sobre el uso de los instrumentos normales, clásicos, occidentales. Se recurre a tambores, a desechos que arrojan la industria y la urbe y, por sobre todo, al ruido, mucho ruido, para enfrentar los acantilados de la creación musical.
Estética negativa basada en el par destrucción/creación, sin haber leído a Adorno. El ?Antes de nada, estoy en contra? de Groucho. Antes de construir, destruir lo anterior, la premisa ideológica de lo bello y musical. Carcomer el orden puro de la ecuación melodía + armonía con el virus más a mano en la ciudad industrial: noise nojento, nauseabundo, excavando la silueta armónica y bien delineada de las representaciones clásicas. Por supuesto, el nivel entrópico, aquella homogenización general hacia lo feo de la que habla Perniola es correcta, pero la noisificación del suelo después de la ?limpieza? llevada a cabo, o, más bien, la contaminación de lo melódico, a su vez es cariada de vuelta por dentro hasta asumir una pose musical. La homogenización del ruido ya no es tal. Sin administraciones periódicas de ácido lisérgico y parentela psicodélica incluida, el oído es el enemigo de EN. Masajear el oído en una coctelera ácida y ruidosa más que con un medio embotante lo que hace es galvanizar y expandir el espectro sonoro que puede cazar nuestro oído. Vamos cazando con pequeñas redes que son nuestros sentidos el infinito en un trabajo de Sísifo sin fin, yes, la tesis del Nietzsche de la época de Aurora es inatacable e intachable aún. Pero la red, tanto como contraerse, puede también expandirse. El giro sistólico del oído que propone el ruidismo pos-futurista de EN es una corrección epistemológica a Nietzsche. Y el mayor cazador, la voz humana, mímesis de lo animal, de las aves, verbigracia, se sobrepone a la inhumanidad primigenia y esencial de Roussolo y sus compinches futuristas. Sí, existe el humus de lo industrial: ruido de fábricas, trenes, automóviles, etc., pero la voz, fragilidad antediluviana, ilumina el desplazamiento entre las sendas perdidas de esta urbe en decadencia (desmoronándose -ese einstürzende del nombre del grupo es suficientemente sugestivo).

Nada más claro para ello que volver a oír King Ink de los Birthday Party. La voz, demonio o legión atrapado entre los tegumentos pegajosos y lovecraftianos de las guitarras que serruchan, exorciza la impotencia creativa y se deshace por un poco de goteo de tinta, fluido esencial del poeta exangüe y agonizante de vida y nulidad creadora.

Cecil Taylor, de César Aira

2005-01-05T14:19:00.000-03:00

Amanecer en Manhattan. Con las primeras luces, muy inciertas, cruza las últimas calles una prostituta negra que vuelve a su cuarto después de una noche de trabajo. Despeinada, ojerosa, el frío de la hora transfigura su borrachera en una estúpida lucidez, un ajado apartamiento del mundo. No ha salido de su barrio habitual, por lo que no le queda mucho camino que recorrer. El paso es lento; podría estar retrocediendo; cualquier distracción podría disolver el tiempo en el espacio. Aunque en realidad desea dormir, en este punto ni siquiera lo recuerda. Hay muy poca gente afuera; los pocos que salen a esa hora (o los que no tienen de dónde salir) la conocen y por lo tanto no miran sus zapatos altísimos, violeta, su falda estrecha con su largo tajo, ni los ojos que de cualquier modo no mirarían otros, vidriosos o blandos. Se trata de una calle angosta, un número cualquiera de calle, con casas viejas. Después vienen dos cuadras de construcciones algo más modernas, pero en peores condiciones; comercios, vagos condominios de los que se desploma una escalera de incendios, una cornisa sucia. Pasando una esquina está el edificio donde duerme hasta la tarde, en una habitación alquilada que comparte con dos niños, sus hermanos. Pero antes, sucede algo: se ha formado un grupo de trasnochados; una media docena de hombres reunidos en la mitad de este callejón miran una vidriera. Siente curiosidad por estas turbias estatuas. Nada se mueve en ellos, ni siquiera el humo de un cigarrillo. A ella no le quedan cigarrillos. Avanza mirándolos, y como si fueran el punto que necesitaba para enganchar el hilo del cual sostenerse, su paso se vuelve algo más liviano, más suspendido. Cuando llega, los hombres tampoco la miran. Necesita unos instantes para comprender de qué se trata. Están frente a un negocio abandonado. Detrás de la vidriera sucia hay una penumbra, y en ellas cajas polvorientas y escombros. Pero además hay un gato, y frente a él, de espaldas al vidrio, una rata. Ambos animales se miran sin moverse, la caza ha llegado a su fin, y la víctima no tiene escape. El gato tensa con sublime parsimonia todos sus nervios. Los espectadores se han vuelto seres de piedra, ya no estatuas: planetas, el frío mismo del universo... La prostituta golpea la vidriera con la cartera, el gato se distrae una fracción de segundo y eso le basta a la rata para escaparse. Los hombres despiertan de la contemplación, miran con disgusto a la negra cómplice, un borracho la escupe, dos la siguen... antes de que termine de desvanecerse la oscuridad tiene lugar algún hecho de violencia.

Después de un cuento viene otro. Vértigo. Vértigos retrospectivos. Se necesitaría un término cualquiera de la serie para que el siguiente la hiciera interminable. El vértigo produce angustia. La angustia paraliza... y nos evita el peligro que justificaría el vértigo; acercarse al borde, por ejemplo, a la falla profunda que separa un término de otro. La parálisis es el arte en el artista, que ve sucederse los acontecimientos. La noche se termina, el día hace lo mismo: hay algo embarazoso en el trabajo en curso. Los crepúsculos opuestos caen como fichas en una ranura de hielo. Ojos que se cierran definitivamente, siempre y en todo lugar. Paz. Con todo, existe, y más perceptible de lo que podríamos desear, un movimiento descontrolado, que produce angustia en los otros y provee el modelo de la angustia imposible propia. También se lo llama arte. El arte es una multiplicación: estilos, bibliotecas, metáforas, querellas, el cuadro y su crítico, la novela y su época... Hay que aceptarlo como la existencia de los insectos. Hay restos por todas partes. Pero la vida, ya se sabe, «es una sola». De lo que resulta que la biografía de un artista es imposible; hay modos de probar que lo es: esos modos se confunden en la posibilidad de la biografía, con lo que vuelve a nacer la literatura, y la situación insoportable se instala en el pensamiento, el operador se inquieta y ya no ve la sucesión de escrúpulos sino una proliferación de modelos difíciles de aplicar. La biografía como género literario deriva de la hagiografía; pero los santos lo son, lo fueron, justamente por renunciar a los beneficios biográficos, recogen apenas los restos desechables. Por otro lado, las hagiografías nunca están solas, siempre forman parte de una especie de colección. La biografía tendería a lo contrario, aunque el resultado sea exactamente el mismo. ¿Quién se jactaría de saber lo que es un resto, y de poder diferenciarlo de lo contrario? Nadie que escriba, por lo menos.

Tomemos las biografías de artistas. Vienen inmejorablemente al caso. Los niños leen las vidas de los músicos célebres, que siempre fueron niños músicos; luego, se trata de una success story, el relato de un triunfo, con su estrategia espectacular o secreta, sus venganzas, su transparencia de lágrimas de dinosaurio. Son mecanismos sutiles, dentro de su esencial idiotez, que no permanecen mucho en la memoria (salvo algún detalle) pero no por eso la deforman menos: le injertan grandes toboganes irisados, conformando un panorama tan pintoresco que la víctima se cree un Proust, lo que de por sí es un bonito falso triunfo en la vida. Imposible no desconfiar de esos libros, sobre todo si han sido el alimento primordial de nuestras puerilidades pasadas y por venir. «Antes» estaba el éxito futuro, «después» estaban sus recompensas deliciosas, tanto más deliciosas por haber sido objeto de puntualísimas profecías. Los malos augurios tienen el nacarado de una perfección; los buenos, levantan el mundo en las manos y se lo ofrecen a los astros. La Reina de la Noche, en una palabra, canta de día.

Examinemos un caso más cercano. El de un gran músico de nuestro tiempo, cualquiera de ellos (son tantos). Cecil Taylor. Bien podría decirse de él que es el músico más grande del siglo.

Engendrado en cuerpo y alma en una música de tipo popular, el jazz, desde el principio su vigor en la renovación lo hizo universal, quizás el único genio que pudo ir más allá de Debussy: el que pudo consumar la música como torsión sexual de la materia, el atomista fluido de todos los sentidos y sinsentidos que constituyen el juego del pensamiento en el mundo. Y no dejó de ser el mejor representante de la ciudad del jazz; de hecho él es Nueva York, la sobreimpresión del perfil de los grandes edificios en la imagen del pianista concentrado, con la música como enlace. ¿Qué otra cosa es el realismo? Una época en la que cierta gente ha vivido. El jazz, una brisa eterna. La ciudad miniaturizada, en un diamante. Es Egipto, pero también una pequeña tribu que acecha. Nuestra civilización antropológica produce (o podría producir, con un arte adecuado de la narración) historias en las que, digamos, dos negros desnudos se hacen la guerra en una selva, se persiguen con los signos más sutiles, el azar, la movilidad pura. Y el jazz. Una acción de sueños: situaciones. Todo es situaciones, éxtasis novelesco (ya no de conceptos). Según la leyenda, Cecil realizó la primera grabación atonal del jazz, en 1956, dos semanas antes de que independientemente lo hiciera Sun Ra. (¿O fue al revés?) No se conocían entre sí, ni conocían a Ornette Coleman, que trabajaba en lo mismo al otro lado del país. Por supuesto, la historia registra los momentos sin darles un valor per se, ya que todos ellos (y Eric Dolphy, Albert Ayler, Coltrane, quién sabe cuántos más) demostraron su genio de modo fehaciente en el transcurso de las décadas que siguieron.

De todos modos, la Historia tiene su importancia, porque nos permite interrumpir el tiempo. En realidad, lo que se interrumpe con el procedimiento son las series; más precisamente, la serie infinita; cualidad esta última que anula toda importancia que pudiera tener la interrupción. La vuelve frívola, redundante, liviana, como una tosecita en un funeral. En este punto se produce la segunda ruptura, y lo que era nada más que pensamiento gira de pronto mostrando una cara imprevista: la Necesidad se alza, patente, soberana, imprescriptible -y a la vez microscópica, voluble, estúpida, neutra. La interrupción es necesaria, pero es la necesidad de un momento. De lo necesario ampliado nace la «atmósfera», ella sí esencial en el peso específico de una historia. Nunca se encarecerá lo bastante la importancia de la atmósfera en literatura. Es la idea que nos permite trabajar con fuerzas libres, sin funciones, con movimientos en un espacio que al fin deja de ser éste o aquél, un espacio que logra deshacer las entidades del escritor y lo escrito, el gran túnel múltiple a pleno sol... Pues bien, la atmósfera es la condición tridimensional del regionalismo, y el medio de la música. La música no interrumpe el tiempo. Todo lo contrario.

1956. Empecemos de nuevo. Para ese entonces Cecil Taylor, un genial músico negro de poco más de treinta años, prodigioso pianista y sutil estudioso de la avant-garde musical del siglo, había consolidado su estilo, es decir su invención. Excepto un par de jazzmen cercanos a su trabajo, nadie podía hacerse la menor idea de lo que estaba realizando. ¿Cómo se la habrían hecho? Su originalidad estaba en la transmutación del piano, que de instrumento pasó a ser en sus manos un método composicional libre, instantáneo. Los llamados «racimos tonales» con los que se desarrollaba su escritura momentánea ya habían sido utilizados anteriormente por un músico, Henry Cowell, aunque Cecil llevó el procedimiento a un punto en el que, por sus complicaciones armónicas, y sobre todo por la sistematización de la corriente sonora atonal en flujos tonales, no podía compararse con nada existente. Supongamos que vivía (es el tipo de datos de que nos proveen las biografías) en un ruinoso departamento del East End de Manhattan. Ratones, de los que aman los norteamericanos, una cantidad indefinida y constante de cucarachas, la embotada promiscuidad de una vieja casa con escaleras estrechas, son el panorama original. La atmósfera. Lo innecesario. En su cuarto había un piano que no siempre podía hacer afinar por falta de los catorce dólares necesarios, y era un mueble ya casi póstumo. Dormía allí por la mañana y parte de la tarde, y salía al anochecer. Trabajaba de lavacopas en un bar. Ya había grabado un disco (In transition) y esperaba algunos trabajos temporarios en bares con piano.

Por supuesto, sabía que era preciso descartar la idea de un reconocimiento súbito, y hasta de un triunfo gradual, a la manera de círculos concéntricos; no era tan ingenuo. Pero sí esperaba, y tenía todo el derecho a hacerlo, que tarde o temprano su talento llegaría a ser celebrado. (Aquí hay una verdad y un error: es cierto que hoy se lo aprecia en todo el mundo, y quienes hemos escuchado sus discos durante años con amor y una admiración sin límites seríamos los últimos en ponerlo en duda; pero también hay un error, un error de tipo lógico, y esta historia intentará mostrar, sin énfasis, la propiedad del error. Claro que nada confirma la necesidad de esta historia, que no es más que un capricho literario. Sucede que una vez imaginada, se vuelve en cierto modo necesaria. La historia de la prostituta que espantó a la rata no es necesaria tampoco, lo que no quiere decir que la gran serie virtual de las historias sea innecesaria en su conjunto; y sin embargo lo es. La de Cecil Taylor es una vieja fábula: le conviene el modo de la aplicación. La atmósfera no es necesaria... ¿Pero cómo oír la música fuera de una atmósfera?)

El bar con piano en cuestión resultó ser un local al que acudían músicos y drogadictos. El artista se predispuso a una acogida fluctuante entre la indiferencia y el interés; descartaba el escándalo, en ese ambiente. Se predispuso a que la indiferencia fuera el plano, y el interés el punto: el plano podía cubrir el mundo como un toldo de papel, el interés era puntual y real como un «buenos días» entre peces. Se preparaba para la incongruencia inherente a las grandes geometrías. El azar de la concurrencia podía proveerlo de un atisbo de atención: nadie sabe lo que crece de noche (él tocaría después de las doce, al día siguiente en realidad), y lo que uno hace nunca pasa totalmente inadvertido. Pero esta vez pasó. Para su gran sorpresa, la oportunidad se reveló precisamente «nunca». Escarnio invisible licuado en risitas inaudibles. Así transcurrió la velada, y el patrón canceló la segunda presentación para la próxima noche, aunque no la había pagado. Por supuesto, Cecil no discutió con él su música. No vio la utilidad. Se limitó a volver con los ratones.

Dos meses más tarde, su distraída rutina de trabajo (ya no era lavacopas sino empleado en una estación de servicio) fue realzada una vez más por un contrato verbal para actuar en un bar, una sola noche esta vez, y a mitad de la semana. El bar se parecía al anterior, aunque quizá fuera algo peor, y la concurrencia no difería; incluso era posible que algunos de los que habían estado presentes aquella noche se repitieran aquí. Eso llegó a pensar, el muy iluso. Su música sonó en los oídos de una decena y media de músicos, drogadictos y alcohólicos, quizá hasta en las bellas orejitas negras, con su pimpollo de oro, de una mujer vestida de raso: una mantenida, por la heroína. No hubo aplausos, alguien se rió pesadamente (de otra cosa, con toda seguridad) y el dueño del bar no se molestó siquiera en decirle buenas noches, ¿Por qué iba a hacerlo? Hay momentos así, en que la música queda sin comentarios. Se prometió, sin motivo, venir en otra oportunidad al bar (alguna vez lo había frecuentado, como oyente) para imaginarse a sus anchas la posición del ser humano ante la música: el pianista consumado, la sucesión de viejas melodías, lentas y espaciadas. No lo hizo nunca, por creer que no valía la pena. Se consideraba una persona desprovista de imaginación. Transcurrida una semana, la representación de este fracaso se fundió con la del anterior, y eso le produjo una cierta extrañeza. ¿Se trataría de una repetición? No había motivos para creerlo, y sin embargo la realidad se mostraba así de simple.

Un día se encontró en la calle con un ex condiscípulo de la Advanced School of Music de Boston, un neoclasicista. Cecil se mofaba en secreto de Stravinsky ?todos los negros desprecian a los rusos, eso es un hecho?. Un par de frases, y el otro quedó vagamente impresionado por el tono sibilino de la voz de su conocido, el susurro, el gorro de lana. (Si en lugar de ser una nulidad, el ex condiscípulo hubiera llegado a algo, habría anotado el hecho en su autobiografía, muchísimos años después.).

Tres meses más tarde, una conversación de madrugada en una mesa de Village Vanguard resultó en un ofrecimiento para presentarse allí una noche, como complemento a un grupo renombrado. Abandonó su empleo en la estación de servicio y trabajó diez horas diarias en su piano (se había mudado a un cuarto en una vieja casa de proxenetas en Bleeker Street) durante la semana que lo separaba de su presentación. Al V.V. asistía la flor y nata del mundillo del jazz. Estaba persuadido de que en ese momento se formaría el primer círculo, así fuera pequeño como un punto, del que se irradiaría la comprensión de su actividad musical, y en consecuencia esta actividad misma.

Llegó la noche en cuestión, entró a la tarima donde estaba el piano cuando se lo pidieron, y atacó...
No hubo más que unos aplausos condescendientes: «al menos sudó». Esto lo desconcertaba. En la parte posterior del escenario había algunos músicos que desviaron la mirada con una sonrisita de monos. Fue a sentarse a la mesa donde estaban sus conocidos, que hablaban de otra cosa. Uno le tomó el codo e inclinándose hacia él sacudió lentamente la cabeza hacia la derecha y la izquierda. Con una gran carcajada, alguien prorrumpió en un «Después de todo, ya terminó». El crítico de jazz más prominente de la época estaba sentado unas mesas más allá. El que había sacudido la cabeza fue a conversar con él y regresó con este mensaje:
-Sinhué -así lo llamaban al crítico entre ellos- hizo un silogismo claro como un cielo sin nubes: el jazz es una forma de música, por tanto es una parte de la música. Como lo hace nuestro buen Cecil no es música, tampoco puede aspirar a la categoría de jazz. Según él, según lo que entiendo yo, que soy un autodidacta, no se puede avanzar hacia el jazz sino desde el embudo de lo general, es decir no habría particularidades que puedan relacionarse por analogía con el jazz.

No intentó ninguna refutación. Evidentemente ese imbécil no sabía nada de música, lo que no podía sorprenderlo. El, por su parte, no entendía una palabra de sus razones, o mejor dicho de la convicción que apoyaba sus razones. Esperó alelado que alguno de los músicos que vio por ahí le hiciera saber algo. Pero no fue así. De hecho, no podía estar seguro de que hubiera ningún músico de los que creía haber visto, porque era muy miope y usaba unos anteojos oscuros que con la escasa luz del salón obnubilaban todo reconocimiento. Pero, cuando volvió a pensar en la situación en los días subsiguientes, comprendió que de nadie debía esperar menos reconocimiento explícito que de sus colegas. ¿Se vería obligado a escuchar infinitamente la música ajena hasta reconocer una nota, un pequeño solfeo amistoso, un «Hi» como los que se cruzaban cuando volvían del baño después de una dosis? No había hecho otra cosa en su vida, y amaba el jazz.

Pasaron varias semanas. Trabajó haciendo la limpieza en un banco, de sereno en un edificio de oficinas y en un estacionamiento. Una noche le presentaron a alguien que tomó su dirección por el más fútil de los motivos: la señora Vanderbilt contrataba pianistas para sus tés. Efectivamente, fue llamado a los pocos días: al parecer sus credenciales de estudio habían sido investigadas y aprobadas. Fue a las seis de la tarde a la mansión de Long Island y tomó una taza de café con los criados, que al parecer se hacían una idea extraña de su trabajo. Un valet vino a anunciarle que podía empezar su interpretación. Se ubicó frente a un perfecto Steinway entreabierto, en una sala donde una elegante cantidad de personas de ambos sexos bebían y conversaban. Su actuación duró escasos veinte segundos pues la señora Vanderbilt en persona, en un rasgo que los entendidos calificaron de esnob, se acercó (lo esnob del asunto estuvo en que no mandó al valet a hacerlo) y con toda lentitud cerró la tapa del piano sobre las teclas. Cecil ya había apartado las manos.
-Prescindiremos de su compañía -le dijo haciendo tintinear las perlas. No es tan difícil como se cree, hacer tintinear perlas.
Los invitados aplaudieron a Gloria.
-Debí suponer que pasaría algo así -le decía Cecil a su amante esa noche?. Pero también debí suponer que la extrañeza misma, en lugar de atravesar la coraza de ignorancia de esa gente, sirviera como una vaselina para que la impenetrabilidad de la coraza girara sobre sí misma y se volviera inútil. Mi música tiene muchos aspectos, y yo sólo conozco los musicales. La vida está llena de sorpresas.

En la primavera tuvo un nuevo contrato, esta vez por una semana entera, en un bar cuyas características más visibles eran las ráfagas de importancia nula que se le confería a la música que sonaba en él. Viejas negras, ex esclavas, debían de tocar allí de madrugada, sus pianos apolillados. El dueño estaba ocupado exclusivamente por el tráfico de heroína, y era algún mozo el que apalabraba a los pianistas. Cecil tocaría a la medianoche, durante dos horas. La gente entraba y salía, no podía confiarse en que nadie, entre una compra y una venta, o entre la adquisición y el uso, tuviera el ánimo lo bastante despejado como para apreciar una forma genuinamente novedosa de música. Con esa composición de lugar se sentó al piano.

Habrían transcurrido dos o tres minutos de su ejecución cuando se le acercó por atrás el dueño del bar, agitando la mano en la que no sostenía el cigarrillo.
-Shh, shh -le dijo cuando estuvo a su lado-. Preferiría que no siguieras, hijo.
Cecil retiró las manos del teclado. Algunos parroquianos aplaudieron riéndose. Subió una señora negra que comenzó a tocar Body & Soul. El dueño le tendió un billete de diez dólares al demudado músico, pero cuando éste lo iba a tomar retiró la mano:

- ¿No habrás querido tomarnos el pelo?
Era un individuo peligroso. Pesaría noventa kilos, es decir cincuenta más que Cecil, que se marchó sin esperar más reprimendas.

Cecil era una especie de duende, elegante pese a su miseria, siempre en terciopelo y cueros blancos, zapatos en punta como correspondía a su cuerpecito pequeño, musculoso. Podía llegar a perder dos kilos en una tarde de improvisaciones en su viejo piano. Extraordinariamente distraído, liviano, volátil, cuando se sentaba y cruzaba las piernas (pantalones anchos, camisa inmaculada, chaleco tejido) era redundante como un bibelot; lo mismo cuando encendía un cigarrillo, o sea casi todo el tiempo. El humo era el bosque en el que este duende tenía su morada, a la sombra de una telaraña húmeda.

Esa noche caminó por las profundas calles del sur de la isla, pensando. Había algo curioso: la actitud del difuso irlandés que vendía heroína no difería gran cosa de la que había mostrado poco antes la señora Vanderbilt. Pero ambos personajes no se parecían en nada. Salvo en esto. ¿Pasaría por ahí, por el acto de interrumpirlo, el común denominador de la especie humana? Por otra parte, en las últimas palabras del sujeto encontraba algo más, algo que ahora reconstruía en el recuerdo de todas sus desdichadas presentaciones. Siempre le preguntaban si lo hacía en broma o no. Claro que la señora Vanderbilt, por ejemplo, no se había rebajado a preguntárselo, pero en general había supuesto la existencia de la pregunta; más aún, diríase que su indignación no se había debido más que a la insolencia de hacerle necesario ponerse en actitud de proferir, explícita o tácitamente, tal pregunta a un negro. Ella había dicho «No lo sé, ni me importa». Pero en cierto modo había mostrado que le importaba. Cecil se preguntó por qué era posible preguntarle eso a él, y la misma pregunta no era pertinente respecto de lo demás. Por ejemplo él jamás le habría preguntado a la señora V. si hacía lo que hacía (fuera esto lo que fuera) en serio o en broma. Lo mismo al dueño del bar de esta noche. Había algo inherente a su trabajo que provocaba la interrogación.

La señora Vanderbilt, por otro lado, participaba de una famosa anécdota, que citaban casi todos los libros de psicología escritos en los últimos años. En cierta ocasión había querido amenizar una cena con música de violín. Preguntó quién era el mejor violinista del mundo: ¿qué menos podía pagar, ella? Fritz Kreisler, le dijeron. Lo llamó por teléfono. No doy conciertos privados, dijo él: mis honorarios son demasiado altos. Eso no es problema, respondió la señora: ¿cuánto? Diez mil dólares. De acuerdo, lo espero esta noche. Pero hay un detalle más, señor Kreisler: usted cenará en la cocina con la servidumbre, y no deberá alternar con mis invitados. En ese caso, dijo él, mis honorarios son otros. Ningún problema; ¿cuánto? Dos mil dólares, respondió el violinista.

Los conductistas amaban ese cuento, y lo seguirían amando toda su vida, contándoselo incansablemente entre ellos y transcribiéndolo en sus libros y artículos... Pero la anécdota de él, de Cecil, ¿la amaría alguien, la contaría alguien? ¿No tenían que triunfar también las anécdotas, para que las repitiera alguien?

Ese verano fue invitado, junto con una legión de músicos, a participar en el festival de Newport, que dedicaría un par de jornadas, por la tarde, a presentar artistas nuevos. Cecil reflexionó: su música, esencialmente novedosa, resultaría un desafío en ese marco. Por primera vez se haría oír en un concierto, no en el desagradable ambiente distraído de los bares (aunque todos los grandes músicos de jazz habían triunfado en los bares). Pues bien, llegado el momento, su presentación tuvo lugar en un clima de la mayor frialdad. No hubo aplausos, y los pocos críticos presentes se retiraron al pasillo a fumar un cigarrillo a la espera del número siguiente. En unas pocas crónicas se lo mencionó, pero sólo como una extravagancia. «No es música», decían, lacónicos, los entendidos. Mientras que los demás se preguntaban si habría sido una broma. El cronista de Down Beat proponía la cuestión (bajo luz irónica, claro está) como una paradoja: si golpeamos al azar el teclado de un piano... En resumen, una reedición de la paradoja llamada «del cretense». La música, pensaba Cecil, no es paradojal, pero lo que me sucede a mí en cierta forma es una paradoja. Pero no hay paradojas del estilo, no puede haberlas. Eso es lo paradojal en mi caso.

En el curso de los meses que siguieron se presentó en una media docena de bares, siempre distintos ya que el resultado era idéntico en todos los casos, y hubo dos invitaciones: primero a una universidad, después a un ciclo de artistas de vanguardia en la Copper Union. En el primer caso Cecil fue con la esperanza fluctuante que resultó desperdiciada (la sala se vació a los pocos minutos de iniciada la actuación y el profesor que lo había invitado debió hacer un difícil malabarismo para justificarse, y lo odió desde entonces), pero al menos sirvió para que comprobara otro pequeño detalle. Un público selecto es un público esnob. El esnobismo es un secreto a voces que se calla. El público universitario no tenía motivos para «entender» la música; no digamos «apreciarla», porque eso no les concernía. Pero a su vez actuaba una presión (ellos mismos eran esa presión) para que sí la entendieran. La mentira encontraba su difícil atmósfera ideal, el malentendido podía quedarse a vivir para siempre en esas aulas. Un pequeño porcentaje de mentira, por pequeño que fuera, podía apuntalar la verdad indiscutible de lo real. ¿Quién nos asegura, al fin de cuentas, que realmente estamos vestidos en el sentido que importa, que los pantalones y las camisas y las corbatas no son obscenos? Pues bien, su actuación no produjo nada de eso. ¿Entonces el esnobismo no existía? Si era así, todo el edificio mental accesorio de Cecil se venía abajo. Ya no podría entender nunca al mundo.

En la Cooper Union la experiencia resultó menos gratificante todavía. Los músicos vanguardistas que presentaban sus obras junto a él estaban en la posición ideal de determinar qué era música y qué no, ya que ellos mismos se encontraban precisamente en el borde interno de la música, en su área de ampliación sistemática. Pero tampoco aquí la posición ideal dio lugar al juicio correcto. De la obra del jazzman negro sólo pudieron decir dos cosas: que por el momento no era música(es decir, que no lo sería nunca) y que se les ocurriría casualmente la pregunta de si no estarían ante una especie de broma.

Cecil abandonó uno de sus empleos habituales y con algo de dinero ahorrado pasó los meses de invierno estudiando y componiendo. En la primavera surgió un contrato por unos días, en un bar de Brooklin, donde se repitió lo de siempre, lo de aquella primera noche. Cuando volvía a su casa en el tren, el movimiento, el paso de las estaciones inmóviles produjo en él un estado propicio al pensamiento. Entonces advirtió que la lógica de todo el asunto era perfectamente clara, y se preguntó por qué no lo había visto antes: en efecto, en todas las historias con que Hollywood le había lavado el cerebro siempre hay un músico al que al principio no aprecian y al final sí. Ahí estaba el error: en el paso del fracaso al triunfo, como si fueran el punto A y el punto B que une una línea. En realidad el fracaso es infinito, porque es infinitamente divisible, cosa que no sucede con el éxito.

Supongamos, se decía Cecil en el vagón vacío a las tres de la mañana, que para llegar a ser reconocido deba actuar ante un público cuyo coeficiente de sensibilidad e inteligencia haya superado un umbral de X. Pues bien, si comienzo actuando, digamos, ante un público cuyo coeficiente sea de una centésima parte de X, después tendré que «pasar» por un público cuyo coeficiente sea de una quincuagésima parte de X, después por uno de una vigésima quinta parte de X... y así ad infinitum.

«De modo que mientras continúe la serie, siempre fracasaré, porque nunca tendré el público de la calidad mínima necesaria. ¡Es tan obvio!»

Seis meses después fue contratado para tocar en un tugurio al que asistían turistas franceses.

Se presentó poco antes de la medianoche. Sentado en el taburete, estiró las manos hacia las teclas, atacó con una serie de acordes... Unas risotadas sonaron sin énfasis. El mâitre le hacía señas de que bajara, con gesto alegre. ¿Habrían decidido ya que era una broma? No, estaban razonablemente disgustados. Subió de inmediato, para tapar el mal momento, un pianista negro de unos cuarenta años. A Cecil nadie le dirigió la palabra, pero de todas maneras esperó que le pagaran una parte de lo prometido (siempre lo hacían) y se quedó mirando y escuchando al pianista. Reconocía el estilo, algo de Monk, algo de Bud Powell. Lo emocionaba la música. Un pianista convencional, pensó, siempre estaba tratando con la música en su forma más general. Efectivamente, le dieron veinte dólares, con la condición de que nunca volviera a pedirles trabajo.

White Chapel, trazos rojos (fragmentos)

2005-01-04T17:49:00.000-03:00

"Las ventanas del bar, misericordiosamente escarchadas, impedían la vista de los muros de piedra de este pueblo condenado por la arena. Jamie se despierta y manotea buscando uno de los cigarrilos de Nicholas Lane. Tiene encendedor pero no funciona. Nunca existió un fumador avezado que tuviera fósforos. Miden sus días en luces errabundas. Jamás hubo un adicto a la nicotina que tuviera reloj. Sería superfluo: pueden medir el tiempo gracias a su sed por una lengua quemada, una lamedura de viejos ceniceros."

"Se trataba de gritos por la noche, terror. La tripa de un gato tensada y rota, horriblemente. Horriblemente estirada hasta que no se podía extender más. En lugar de música divina, gritos en la noche, tripas de gato, colas de caballo prendidas fuego. Voces de mujeres, de niños que sufren. Voy descalzo. Así he caminado como penitencia alrededor de los cimientos de la iglesia, dulce pasto en esta sucia madriguera: ya no tiene paredes. Puedo ver las casas más allá de la iglesia. Las piedras se derretirían, el cristal tentaría al fuego. He mirado hacia el cielo en busca de una brisa que pase las páginas secas de los árboles. Aguardo una fiesta de estrellas. Pero la tierra está reseca, el suelo amargo, los trozos de cristal pintado laceran la piel de mis pies. Destruyo mis ropas en las zarzas, me estropeo los pies sobre las piedras froto polvo en mi pelo. Es intolerable.Las bisagras del infierno, las piedras de Whitechapel."