Diálogo inconcluso
Dossier / CoelhoDiálogo inconcluso *
MaximilianoCrespi: – ¿Qué es lo que te inclinó –si es que creés se puede encontrar una “causa” en la elección de una poética de género– por la ficción futurista? ¿Cómo fue que concebiste el proyecto (fuera o no trilogía por entonces) de escribir una saga en esa clave? Y ¿por qué finalmente esa trilogía futurista en términos de una humanidad “involutiva”, para decirlo en una lengua extranjera?
O.C.: – Al principio no hubo una elección. Mientras escribía Los invertebrables más bien me encontré inmerso, por azar, en una poética que había buscado en otras ocasiones fallidamente y que en ese momento, entre las cuerdas, tanto por la situación del país como por los años invertidos en la escritura inútil de una larga novela nunca publicada, se presentó como única alternativa. Lo veía más próximo a un irresponsable experimento beckettiano, proyectado en una nebulosa atemporal y barroca. Y cuando empecé Borneo sí hubo una elección poética y tenía conciencia de que entraba en los límites de un género, al que había adoptado por casualidad. La elección, en este caso, se fundaba en la posibilidad de expandir un lenguaje cautivo, fuera del tiempo, que en el realismo no terminaba de resolverse literariamente. Supongo que los términos de humanidad involutiva puestos a punto en la trilogía se deben a un pesimismo personal. La impresión que tengo sobre nuestro presente no es muy alentadora. Quizás sea mucho más simple: cualquier escritor está incómodo e inconforme con su época y lucha contra la inercia en sus libros.
M.C.: – A propósito, de esto. Hay una impronta bastante fuerte hacia la estética del “comic” en la trilogía. Te lo habías propuesto o creés que es una relación que atañe más bien al género mismo en que se inscribe el trabajo?
O.C.: – No, no me lo había propuesto, pero percibo, sobre todo en Promesas naturales, un imaginario que sólo puede ser puesto en escena por el lector, recurriendo a una plasticidad propia de la animación. En la animación y el comic la eficacia de las proyecciones a futuro creo que también está sujeta a la suspensión del tiempo. Quiero decir, sin esa suspensión, no hay verosímil.
M.C.: – Llama la atención, en una atmósfera tan “pos-política” (en el sentido en que lo “político”, como lo entendemos hoy en día, aparece construido sólo desde un remanente referencial que más que nada parece convocado a señalar lo nacional como prehistórico) la presencia real, agobiante, del Estado casi hasta el punto de definir esas sociedades como sociedades de control… y sin embargo, digo, a veces parecen presentarse zonas que quedan “fuera” del Estado o de su injerencia… ¿en qué sentido es pensable ese afuera (más allá, claro, de una inconsolable nostalgia por las formas políticas de la modernidad), es decir, frente o en un contexto en que el Imperio parece ya no tener afuera?
O.C.: – Bueno, la existencia de un afuera es también el punto de fuga de un Estado que es sólo lo que deja suponer de sí, la parte visible –mentalidad exponenciada en mis personajes– que encarna el todo, ya que por dentro es una máquina oxidada y averiada, más parecida a un hospicio. Alberga peluquerías, gimnasios, donde merodean todo tipo de criaturas vanidosas que ejercen la función pública, que ya no es pública sino mímica y virtual, pues todos se guían por mapas y estadísticas, es decir, notas de informantes, sustracciones incontrastables de la realidad con enormes dosis de absurdo. En ese sentido, lo pospolítico es lo pos nacional, y más todavía, lo pos peronista. La presencia agobiante del Estado, vía la sanción científica que cuantifica y cualifica al individuo –que a la vez vive simétricamente encerrado a un funcionario, pero con el terror de ser deportado a una zona de rehabilitación, una especie de basurero humano–, vela su enorme disfuncionalidad, o su operatoria escatológica. En ese sentido, el afuera no es determinable, es simplemente una zona forzada de libertad y politización, un lugar sujeto a su propia historia, en este caso los refugios. Un afuera hermético, más real que el adentro, donde el deseo no importa la posible marca de un humano fallado. Para el Imperio hoy en día ese afuera hermético, el fantasma de lo político –y va más allá del signo político en un mundo subrepticiamente despolitizado en el tráfico de información–, es el mundo árabe, como en otro momento lo fue Vietnam.
M.C.: – Hablando de la aventura de Bernina, el personaje central de Promesas naturales (última parte de la trilogía integrada por Borneo y Los invertebrales), dijiste que “como toda aventura, la suya es un trayecto por una cinta de Moebius”, ¿creés que, en el pliegue de esa cinta, en la inflexión amorosa se juega el juego de la biopolítica, del cuidado de uno mismo, como resistencia al biopoder, como lugar de transformación de la historia?
O.C.: – Sí, es claro, creo que la inflexión amorosa, que se da justamente en una zona de politización o pliegue, es una resistencia al biopoder. El lugar de transformación de la historia, cuando la historia ha sido borrada, es el propio cuerpo; cuando todo en él es falla, el fantasma de ser un “humano menos” no es opresivo. Casi como si al alterar el cuerpo se desactivara un mecanismo de control y por fin sucediera la inflexión. Los únicos realmente libres en Promesas son los monstruos, los que desean a pesar de sí. El verdadero monstruo, es conciente de su disfuncionalidad y ahí reside su superioridad. Bernina es consciente, no deja de domesticar esa conciencia que glosa lo inmediato, y se multiplica en su nonato. Pensemos que hace unas décadas, si los punks transformaron la historia, no lo hicieron desde la música sino desde el cuerpo. En aquel entonces las ancianas los observaban como a monstruos o parias. Antiguamente los tatuajes estaban en relación con la historia del cuerpo que los soportaba, y todavía hoy, en ámbitos populares, no es un ornamento para ir a la playa, sino una forma pasional de la memoria, casi diría un epitafio en el cuerpo. Los tatuajes de los presos y de los marineros son inconfundibles, no son accesorios sino señas de identidad. Sin embargo, con la moda, el poder de la transformación se opaca: pasa a ser modificación de la apariencia, un juego especular de envases, digamos, en el que ya no se es más de lo que se muestra. Pero volviendo a lo anterior, en definitiva lo que persigue a Bernina es el cuidado de la identidad. Mantenerse a resguardo de la alienación, porque percibe que para el Estado un cuerpo fallado es justamente un cuerpo que se resiste a la uniformidad y a la enajenación. Ese cuidado implica la aceptación de una potencia –y ahí el pliegue político– y la idea de identificar a un par. Fijate que ahora se me ocurre que la novela se reduce a eso: es un mundo repleto de otros innombrables bajo la espiral de castas y autómatas de la burocracia, ella se despega y busca un prójimo. Vive el amor antes de encontrarlo.
M.C.: – Se nota –no sé si está bien o está mal, pero se nota– en tus libros que la escritura está más emparentada con la experiencia, la amorosa experiencia de un cuidado. Pero no me refiero a una escritura cuidada (en los términos de un trabajoso suplicio como lo experimentó Flaubert), sino de una escritura especialmente cuidadosa por construir una suspensión de lo “real”, no sólo en un delirante curso de la historia sino, sobre todo, en la recurrencia a un uso estrafalario de la lengua que finalmente, de tanto distanciar, convoca relaciones con otras escrituras contemporáneas que constituyen su potencia política por su grado de negatividad radical a lo “real” en un sentido amplio. Cuado escribo esto, pienso en César Aira, de quien más de una vez te has reconocido “cómplice”. ¿Vos creés que la literatura de Aira produce (ha producido) a su modo una suerte de inflexión amorosa desde la cual es posible pensar un pliegue en esa suerte de verticalidad que era la “tradición de la literatura argentina” –si es que todavía resulta en algún modo posible pensar en ella? ¿creés que eso se relaciona también con el modo de reconocer a la literatura más como un juego insolente y desfachatado que como un laborioso trabajo (en el que todo debe estar “seriamente” controlado porque implica una responsabilidad que debe tomarse por solemne?
O.C.: – Sí, sin duda ha producido una suerte de inflexión en la tradición literaria argentina, y ese es sobre todo su mérito: haber derrumbado la pila antes de que se derrumbara sola. Con una gran inventiva, produjo la ilusión de corte desde una tradición que no estaba decodificada, y que va de Copi, pasando por Pizarnik y Puig, hasta Lamborghini. Digamos que ese corte ya estaba insinuado en Copi o en Lamborghini y lo que hizo Aira es darle una superficie propicia, una apariencia –decenas de novelas– para que sea visible la profundidad de esa grieta. Así, sin darse cuenta, le legó a toda una generación libertades que no existían antes, una nueva puesta en escena de lo literario, a la manera de Cortázar en los sesenta. En realidad no sé hasta qué punto esa puesta en escena sólo funciona en su precursor. Por eso es conveniente ser cómplice, observar de lejos esa puesta porque ahí está implícita la experiencia del artista, y no un epígono que imita los procedimientos de esa puesta obviando lo singular del artista. Pero volviendo a lo anterior, más allá de que uno pueda reconocer la literatura como un juego insolente y no como un laborioso trabajo –no es mi caso, para mi es un trabajo celoso, corrijo, y eso no implica necesariamente solemnidad– en el acto de escribir y publicar hay una responsabilidad insoslayable. No me reconozco en esa negatividad radical respecto a lo “real”. Podríamos hablar de negatividad respecto al realismo que se propone contar bien una historia actual, respecto a las representaciones convencionales de la novelística contemporánea. Pero no es ninguna novedad lo que digo. Creo que los escritores resisten hasta donde pueden, a veces toda la vida, o capitulan a mitad de camino.
M.C.: – En algún lado leí que decías que el estilo era el “cerco axiomático” o el “alambrado del chiquero lingüístico”, y que “en ese perímetro entran las heces y los ositos de peluche”. La verdad, debo reconocer que me gustó mucho esa respuesta la primera vez que la oí, pero después me dio la sensación de que era una respuesta fraudulenta porque en realidad nada concreto decía del estilo que, por supuesto, no es una zona o un perímetro (como sí lo es el género), sino una modalidad, el modo de una experiencia. ¿Creés que todavía es pensable esa frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor”?
O.C.: – Totalmente de acuerdo, esa es una respuesta fraudulenta, y diría más, absurda. Como vos decís, el estilo no es ni más ni menos que una modalidad, y ahí (no en las características del estilo sino en su definición) se ve la estela de Aira: el estilo como gestualidad, como rostro o experiencia del escritor. La frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor” quizás no sea pensable en la literatura argentina actual, pero si en la literatura por venir. En realidad creo que el estilo –cuando realmente vale– proviene de una instancia de resistencia solitaria: involucra más una pregunta por el privilegio o la locura de existir que un programa estético. Es una resistencia ante la muerte. Quiero decir, en la consolidación de todo estilo, en el fondo de los fondos, hay una nostalgia de lo humano –eso define su calidad, no la buena escritura, y en los escritores más personales esa nostalgia puede ser amorosa, sádica o infantil; en Aira está esa nostalgia infantil, y justamente esa instancia de nostalgia que no se trasmite, porque representa una experiencia literaria irreductible, es la que crea una distancia insalvable entre Aira y sus seguidores–.
M.C.: –¿Pensás todavía para la literatura alguna “función” más allá de la de llegar a constituir una suerte de cuidado de uno mismo en tanto experiencia transformadora?
O.C.: –La literatura como proceso de transfiguración es más que interesante. El cuidado de uno mismo, entonces, no sería sino un olvido de sí. A un escritor debería bastarle creer que la literatura activa el paso de la vida y dejar de ser sí mismo por un tiempo. Pero la verdadera temporalidad se activa en la lectura.
M.C.: –Hace ya un tiempo llevás adelante la experiencia de escritura de un blog (conejillodeindias.blogspot.com). ¿qué conclusiones podés pasar en limpio de esa experiencia en un medio que, a decir de Daniel Link, está transformando los modos de leer y escribir tal y como los imaginábamos hasta acá? ¿en qué sentido creés que los cambios tecnológicos obligan a repensar los lugares y los modos de producción en el terreno del arte y la literatura?
O.C.: –Bueno, el blog ha permitido masificar un tipo de lectura y escritura, y algunos blogs sirvieron como laboratorio de publicaciones posteriores. En la literatura, ha puesto en circulación un cúmulo fabuloso de lecturas críticas que en los medios aparecen encorsetadas, o que en general no aparecen. Algo que ya se veía en internet, con las revistas virtuales. En este sentido, el blog, es una experiencia de escritura adyacente muy interesante, pero no es que haya transformado los modos de escribir, sino que le ha permitido a muchos ponerse a escribir sin el peso muerto de lo “literario”. Porque el problema y el drama de quien se pone a escribir nace en este punto: “qué hacer con lo literario”. Ese quehacer pone en ridículo al que escribe, es una instancia de fracaso íntimo, y muchos dejan de escribir en el camino o se taran, porque la decantación de un lenguaje y un tono lleva tiempo. En el blog esta instancia de elaboración literaria no existe. Y el blog no sólo ha permitido saltear ese punto de confrontación con lo literario del que emergen ilesos muy pocos escritores –o emergen blindados en una perfección formal sin sangre ni contenido–, sino también evitar la entelequia del mercado en la instancia de producción. Algo como lo que hizo Quintín con la antología La joven guardia sería impensable en un suplemento de cultura. El blog ofrece un espacio ilimitado, y la posibilidad de una lectura infinita. De modo que es una instancia de transmisión y difusión de experiencias. No ha cambiado los modos de lectura y de escritura, sino que a mi modo de ver se ha impuesto como una modalidad paralela de lectura y escritura inimaginable unos años atrás. Y en gente que “escribe”, es decir, en el terreno personal y no en campos tan amplios y abstractos como el de arte y la literatura, se ha transformado en una instancia de producción. En algunos casos funciona y en otros no. Mi experiencia no fue esa, tengo la impresión de que no terminé de desarrollar el blog como una instancia de producción; iba hacia ahí, pero de pronto bajé los brazos. Mi blog terminó siendo una especie de archivo personal, un archivo de gustos y caprichos, en el que conviven artículos propios y ajenos, y notas de un diario que llevaba antes de iniciar mi blog y que, según mi humor, empecé a transcribir.
M.C.: – ¿Es cierto que estás pensando en dar un volantazo a tu proyecto narrativo hacia un proyecto de narrativa realista? ¿Por qué tomar esa decisión?
O.C.: –Sí, así es, aunque el volantazo no es tan drástico; yo escribía narrativa realista antes, estaba muy disconforme, pero me pareció que ahora, con algunas cosas más en claro –sobre todo habiendo detectado qué era eso literario de mi literatura que en la novela realista no terminaba de ajustar–, podía reintentarlo. Pero paralelamente a ésta novela realista en la que un hombre se redime deambulando por Buenos Aires, puse a prueba en nouvelles un futuro mítico en el que flotan y se destraban elementos oscuros de la historia nacional, como el exterminio: los indios, y sobre todo los negros, variantes despejadas en la historia pero no en la literatura. Las dos cosas fueron escritas a la vez, y creo que se complementan, al menos al momento de la escritura.
M.C.: – Pese a que todavía sos muy joven has llegado a consolidar un proyecto narrativo que reúne ya cinco trabajos. ¿Podés ver en ese itinerario la insistencia de algún núcleo todavía irresuelto (o irresoluble) que funciona como pulsión de escritura?
O.C.: –Hay un núcleo irresoluble, que veo repetido, aunque es una opinión personal y tiene una carga fraudulenta. No debería ser yo quién defina ese núcleo irresoluble y quizás esté induciendo una lectura confusa. Pero percibo que mis personajes inevitablemente huyen de una humanidad artificial, una humanidad que conspira. Y las historias terminan siendo bitácoras metafísicas de la mutación. O de la inflexión que mencionaste antes, ¿no?
* Publicado en La posición 11/12
MaximilianoCrespi: – ¿Qué es lo que te inclinó –si es que creés se puede encontrar una “causa” en la elección de una poética de género– por la ficción futurista? ¿Cómo fue que concebiste el proyecto (fuera o no trilogía por entonces) de escribir una saga en esa clave? Y ¿por qué finalmente esa trilogía futurista en términos de una humanidad “involutiva”, para decirlo en una lengua extranjera?
O.C.: – Al principio no hubo una elección. Mientras escribía Los invertebrables más bien me encontré inmerso, por azar, en una poética que había buscado en otras ocasiones fallidamente y que en ese momento, entre las cuerdas, tanto por la situación del país como por los años invertidos en la escritura inútil de una larga novela nunca publicada, se presentó como única alternativa. Lo veía más próximo a un irresponsable experimento beckettiano, proyectado en una nebulosa atemporal y barroca. Y cuando empecé Borneo sí hubo una elección poética y tenía conciencia de que entraba en los límites de un género, al que había adoptado por casualidad. La elección, en este caso, se fundaba en la posibilidad de expandir un lenguaje cautivo, fuera del tiempo, que en el realismo no terminaba de resolverse literariamente. Supongo que los términos de humanidad involutiva puestos a punto en la trilogía se deben a un pesimismo personal. La impresión que tengo sobre nuestro presente no es muy alentadora. Quizás sea mucho más simple: cualquier escritor está incómodo e inconforme con su época y lucha contra la inercia en sus libros.
M.C.: – A propósito, de esto. Hay una impronta bastante fuerte hacia la estética del “comic” en la trilogía. Te lo habías propuesto o creés que es una relación que atañe más bien al género mismo en que se inscribe el trabajo?
O.C.: – No, no me lo había propuesto, pero percibo, sobre todo en Promesas naturales, un imaginario que sólo puede ser puesto en escena por el lector, recurriendo a una plasticidad propia de la animación. En la animación y el comic la eficacia de las proyecciones a futuro creo que también está sujeta a la suspensión del tiempo. Quiero decir, sin esa suspensión, no hay verosímil.
M.C.: – Llama la atención, en una atmósfera tan “pos-política” (en el sentido en que lo “político”, como lo entendemos hoy en día, aparece construido sólo desde un remanente referencial que más que nada parece convocado a señalar lo nacional como prehistórico) la presencia real, agobiante, del Estado casi hasta el punto de definir esas sociedades como sociedades de control… y sin embargo, digo, a veces parecen presentarse zonas que quedan “fuera” del Estado o de su injerencia… ¿en qué sentido es pensable ese afuera (más allá, claro, de una inconsolable nostalgia por las formas políticas de la modernidad), es decir, frente o en un contexto en que el Imperio parece ya no tener afuera?
O.C.: – Bueno, la existencia de un afuera es también el punto de fuga de un Estado que es sólo lo que deja suponer de sí, la parte visible –mentalidad exponenciada en mis personajes– que encarna el todo, ya que por dentro es una máquina oxidada y averiada, más parecida a un hospicio. Alberga peluquerías, gimnasios, donde merodean todo tipo de criaturas vanidosas que ejercen la función pública, que ya no es pública sino mímica y virtual, pues todos se guían por mapas y estadísticas, es decir, notas de informantes, sustracciones incontrastables de la realidad con enormes dosis de absurdo. En ese sentido, lo pospolítico es lo pos nacional, y más todavía, lo pos peronista. La presencia agobiante del Estado, vía la sanción científica que cuantifica y cualifica al individuo –que a la vez vive simétricamente encerrado a un funcionario, pero con el terror de ser deportado a una zona de rehabilitación, una especie de basurero humano–, vela su enorme disfuncionalidad, o su operatoria escatológica. En ese sentido, el afuera no es determinable, es simplemente una zona forzada de libertad y politización, un lugar sujeto a su propia historia, en este caso los refugios. Un afuera hermético, más real que el adentro, donde el deseo no importa la posible marca de un humano fallado. Para el Imperio hoy en día ese afuera hermético, el fantasma de lo político –y va más allá del signo político en un mundo subrepticiamente despolitizado en el tráfico de información–, es el mundo árabe, como en otro momento lo fue Vietnam.
M.C.: – Hablando de la aventura de Bernina, el personaje central de Promesas naturales (última parte de la trilogía integrada por Borneo y Los invertebrales), dijiste que “como toda aventura, la suya es un trayecto por una cinta de Moebius”, ¿creés que, en el pliegue de esa cinta, en la inflexión amorosa se juega el juego de la biopolítica, del cuidado de uno mismo, como resistencia al biopoder, como lugar de transformación de la historia?
O.C.: – Sí, es claro, creo que la inflexión amorosa, que se da justamente en una zona de politización o pliegue, es una resistencia al biopoder. El lugar de transformación de la historia, cuando la historia ha sido borrada, es el propio cuerpo; cuando todo en él es falla, el fantasma de ser un “humano menos” no es opresivo. Casi como si al alterar el cuerpo se desactivara un mecanismo de control y por fin sucediera la inflexión. Los únicos realmente libres en Promesas son los monstruos, los que desean a pesar de sí. El verdadero monstruo, es conciente de su disfuncionalidad y ahí reside su superioridad. Bernina es consciente, no deja de domesticar esa conciencia que glosa lo inmediato, y se multiplica en su nonato. Pensemos que hace unas décadas, si los punks transformaron la historia, no lo hicieron desde la música sino desde el cuerpo. En aquel entonces las ancianas los observaban como a monstruos o parias. Antiguamente los tatuajes estaban en relación con la historia del cuerpo que los soportaba, y todavía hoy, en ámbitos populares, no es un ornamento para ir a la playa, sino una forma pasional de la memoria, casi diría un epitafio en el cuerpo. Los tatuajes de los presos y de los marineros son inconfundibles, no son accesorios sino señas de identidad. Sin embargo, con la moda, el poder de la transformación se opaca: pasa a ser modificación de la apariencia, un juego especular de envases, digamos, en el que ya no se es más de lo que se muestra. Pero volviendo a lo anterior, en definitiva lo que persigue a Bernina es el cuidado de la identidad. Mantenerse a resguardo de la alienación, porque percibe que para el Estado un cuerpo fallado es justamente un cuerpo que se resiste a la uniformidad y a la enajenación. Ese cuidado implica la aceptación de una potencia –y ahí el pliegue político– y la idea de identificar a un par. Fijate que ahora se me ocurre que la novela se reduce a eso: es un mundo repleto de otros innombrables bajo la espiral de castas y autómatas de la burocracia, ella se despega y busca un prójimo. Vive el amor antes de encontrarlo.
M.C.: – Se nota –no sé si está bien o está mal, pero se nota– en tus libros que la escritura está más emparentada con la experiencia, la amorosa experiencia de un cuidado. Pero no me refiero a una escritura cuidada (en los términos de un trabajoso suplicio como lo experimentó Flaubert), sino de una escritura especialmente cuidadosa por construir una suspensión de lo “real”, no sólo en un delirante curso de la historia sino, sobre todo, en la recurrencia a un uso estrafalario de la lengua que finalmente, de tanto distanciar, convoca relaciones con otras escrituras contemporáneas que constituyen su potencia política por su grado de negatividad radical a lo “real” en un sentido amplio. Cuado escribo esto, pienso en César Aira, de quien más de una vez te has reconocido “cómplice”. ¿Vos creés que la literatura de Aira produce (ha producido) a su modo una suerte de inflexión amorosa desde la cual es posible pensar un pliegue en esa suerte de verticalidad que era la “tradición de la literatura argentina” –si es que todavía resulta en algún modo posible pensar en ella? ¿creés que eso se relaciona también con el modo de reconocer a la literatura más como un juego insolente y desfachatado que como un laborioso trabajo (en el que todo debe estar “seriamente” controlado porque implica una responsabilidad que debe tomarse por solemne?
O.C.: – Sí, sin duda ha producido una suerte de inflexión en la tradición literaria argentina, y ese es sobre todo su mérito: haber derrumbado la pila antes de que se derrumbara sola. Con una gran inventiva, produjo la ilusión de corte desde una tradición que no estaba decodificada, y que va de Copi, pasando por Pizarnik y Puig, hasta Lamborghini. Digamos que ese corte ya estaba insinuado en Copi o en Lamborghini y lo que hizo Aira es darle una superficie propicia, una apariencia –decenas de novelas– para que sea visible la profundidad de esa grieta. Así, sin darse cuenta, le legó a toda una generación libertades que no existían antes, una nueva puesta en escena de lo literario, a la manera de Cortázar en los sesenta. En realidad no sé hasta qué punto esa puesta en escena sólo funciona en su precursor. Por eso es conveniente ser cómplice, observar de lejos esa puesta porque ahí está implícita la experiencia del artista, y no un epígono que imita los procedimientos de esa puesta obviando lo singular del artista. Pero volviendo a lo anterior, más allá de que uno pueda reconocer la literatura como un juego insolente y no como un laborioso trabajo –no es mi caso, para mi es un trabajo celoso, corrijo, y eso no implica necesariamente solemnidad– en el acto de escribir y publicar hay una responsabilidad insoslayable. No me reconozco en esa negatividad radical respecto a lo “real”. Podríamos hablar de negatividad respecto al realismo que se propone contar bien una historia actual, respecto a las representaciones convencionales de la novelística contemporánea. Pero no es ninguna novedad lo que digo. Creo que los escritores resisten hasta donde pueden, a veces toda la vida, o capitulan a mitad de camino.
M.C.: – En algún lado leí que decías que el estilo era el “cerco axiomático” o el “alambrado del chiquero lingüístico”, y que “en ese perímetro entran las heces y los ositos de peluche”. La verdad, debo reconocer que me gustó mucho esa respuesta la primera vez que la oí, pero después me dio la sensación de que era una respuesta fraudulenta porque en realidad nada concreto decía del estilo que, por supuesto, no es una zona o un perímetro (como sí lo es el género), sino una modalidad, el modo de una experiencia. ¿Creés que todavía es pensable esa frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor”?
O.C.: – Totalmente de acuerdo, esa es una respuesta fraudulenta, y diría más, absurda. Como vos decís, el estilo no es ni más ni menos que una modalidad, y ahí (no en las características del estilo sino en su definición) se ve la estela de Aira: el estilo como gestualidad, como rostro o experiencia del escritor. La frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor” quizás no sea pensable en la literatura argentina actual, pero si en la literatura por venir. En realidad creo que el estilo –cuando realmente vale– proviene de una instancia de resistencia solitaria: involucra más una pregunta por el privilegio o la locura de existir que un programa estético. Es una resistencia ante la muerte. Quiero decir, en la consolidación de todo estilo, en el fondo de los fondos, hay una nostalgia de lo humano –eso define su calidad, no la buena escritura, y en los escritores más personales esa nostalgia puede ser amorosa, sádica o infantil; en Aira está esa nostalgia infantil, y justamente esa instancia de nostalgia que no se trasmite, porque representa una experiencia literaria irreductible, es la que crea una distancia insalvable entre Aira y sus seguidores–.
M.C.: –¿Pensás todavía para la literatura alguna “función” más allá de la de llegar a constituir una suerte de cuidado de uno mismo en tanto experiencia transformadora?
O.C.: –La literatura como proceso de transfiguración es más que interesante. El cuidado de uno mismo, entonces, no sería sino un olvido de sí. A un escritor debería bastarle creer que la literatura activa el paso de la vida y dejar de ser sí mismo por un tiempo. Pero la verdadera temporalidad se activa en la lectura.
M.C.: –Hace ya un tiempo llevás adelante la experiencia de escritura de un blog (conejillodeindias.blogspot.com). ¿qué conclusiones podés pasar en limpio de esa experiencia en un medio que, a decir de Daniel Link, está transformando los modos de leer y escribir tal y como los imaginábamos hasta acá? ¿en qué sentido creés que los cambios tecnológicos obligan a repensar los lugares y los modos de producción en el terreno del arte y la literatura?
O.C.: –Bueno, el blog ha permitido masificar un tipo de lectura y escritura, y algunos blogs sirvieron como laboratorio de publicaciones posteriores. En la literatura, ha puesto en circulación un cúmulo fabuloso de lecturas críticas que en los medios aparecen encorsetadas, o que en general no aparecen. Algo que ya se veía en internet, con las revistas virtuales. En este sentido, el blog, es una experiencia de escritura adyacente muy interesante, pero no es que haya transformado los modos de escribir, sino que le ha permitido a muchos ponerse a escribir sin el peso muerto de lo “literario”. Porque el problema y el drama de quien se pone a escribir nace en este punto: “qué hacer con lo literario”. Ese quehacer pone en ridículo al que escribe, es una instancia de fracaso íntimo, y muchos dejan de escribir en el camino o se taran, porque la decantación de un lenguaje y un tono lleva tiempo. En el blog esta instancia de elaboración literaria no existe. Y el blog no sólo ha permitido saltear ese punto de confrontación con lo literario del que emergen ilesos muy pocos escritores –o emergen blindados en una perfección formal sin sangre ni contenido–, sino también evitar la entelequia del mercado en la instancia de producción. Algo como lo que hizo Quintín con la antología La joven guardia sería impensable en un suplemento de cultura. El blog ofrece un espacio ilimitado, y la posibilidad de una lectura infinita. De modo que es una instancia de transmisión y difusión de experiencias. No ha cambiado los modos de lectura y de escritura, sino que a mi modo de ver se ha impuesto como una modalidad paralela de lectura y escritura inimaginable unos años atrás. Y en gente que “escribe”, es decir, en el terreno personal y no en campos tan amplios y abstractos como el de arte y la literatura, se ha transformado en una instancia de producción. En algunos casos funciona y en otros no. Mi experiencia no fue esa, tengo la impresión de que no terminé de desarrollar el blog como una instancia de producción; iba hacia ahí, pero de pronto bajé los brazos. Mi blog terminó siendo una especie de archivo personal, un archivo de gustos y caprichos, en el que conviven artículos propios y ajenos, y notas de un diario que llevaba antes de iniciar mi blog y que, según mi humor, empecé a transcribir.
M.C.: – ¿Es cierto que estás pensando en dar un volantazo a tu proyecto narrativo hacia un proyecto de narrativa realista? ¿Por qué tomar esa decisión?
O.C.: –Sí, así es, aunque el volantazo no es tan drástico; yo escribía narrativa realista antes, estaba muy disconforme, pero me pareció que ahora, con algunas cosas más en claro –sobre todo habiendo detectado qué era eso literario de mi literatura que en la novela realista no terminaba de ajustar–, podía reintentarlo. Pero paralelamente a ésta novela realista en la que un hombre se redime deambulando por Buenos Aires, puse a prueba en nouvelles un futuro mítico en el que flotan y se destraban elementos oscuros de la historia nacional, como el exterminio: los indios, y sobre todo los negros, variantes despejadas en la historia pero no en la literatura. Las dos cosas fueron escritas a la vez, y creo que se complementan, al menos al momento de la escritura.
M.C.: – Pese a que todavía sos muy joven has llegado a consolidar un proyecto narrativo que reúne ya cinco trabajos. ¿Podés ver en ese itinerario la insistencia de algún núcleo todavía irresuelto (o irresoluble) que funciona como pulsión de escritura?
O.C.: –Hay un núcleo irresoluble, que veo repetido, aunque es una opinión personal y tiene una carga fraudulenta. No debería ser yo quién defina ese núcleo irresoluble y quizás esté induciendo una lectura confusa. Pero percibo que mis personajes inevitablemente huyen de una humanidad artificial, una humanidad que conspira. Y las historias terminan siendo bitácoras metafísicas de la mutación. O de la inflexión que mencionaste antes, ¿no?
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publicadas por oliverio coelho a la/s
3:23 p. m.
