Literatura Weblog

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Por Heriberto Yepez

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Bambifuturismo

Esta vez fue Bernina la que retrocedió. Los barrotes la detuvieron. Vivía una pesadilla. Semiacostadas en camillas, una plaga de mujeres zoomorfas la cercaba. (...) Entonces elucidó algo: una imagen exterior que se quebraba en su interior. Las patas de sus contertulias estaban forradas en una especie de muselina, un pelaje muy delicado. En el extremo, cascos, y unos deditos agarrotados asomando. Recorrió con la mirada la extensión del pelaje: nacía en las patas, trepaba por el vientre, ascendía y en los hombros súbitamente se licuaba en una piel tensa, impoluta, que a la altura del cuello serenaba toda la seducción y la servidumbre de la juventud. Eran mitad mujeres, de eso estaba segura: facciones angulosas, melenitas un poco ralas pero bien peinadas, típicas orejas humanoides, boquitas aliteradas por la respiración caballuna. A qué especie correspondía la mitad inferior, aun habiendo oteado la enciclopedia durante largas temporadas, no podía columbrarlo.

A medida que ellas se acercaban, una impresión sofocante tomaba forma. Esos cuerpos magníficos, desde los cascos hasta la cabellera, se volvían contradictorios en el olor que exhalaban, como si cada una de las dos partes, interpolada, pesara en cuerpos antagónicos. Así, la parte animal olía a mujer, y la parte femenina olía a bestia. En apariencias disociadas por el duelo de esos dos olores, de esas dos naturalezas generales e imposibles de reconciliar en una sola división, Bernina se sentía arrinconada, ridiculizada por su propia naturaleza.

ASALTO A LOS SENTIDOS. Por Daniel Varela.

El ruido como principio musical.

"Un automóvil de carrera, con su caja adornada de tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo?un automóvil de carrera que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia."
Filippo Tommaso Marinetti
Primer Manifiesto Futurista, 1909

I- El Reinado de la máquina

Durante demasiado tiempo se ha escuchado la definición de música como ?el arte de combinar los sonidos?. Esta limitada idea hacía suponer que la música debía comportarse dentro de ciertos límites en lo concerniente a sonoridades, técnicas y discurso dejando de lado aquello que no estuviera incluído dentro de los códigos impuestos por la estética reinante en cada época.

Afortunadamente, la historia del arte da innumerables ejemplos de transgresiones que dan paso a un período creativo más fructífero. Sin la expansión formal de los cuartetos de cuerdas de Beethoven no hubiera sido posible la música del Romanticismo tardío centroeuropeo y sin ésta, la música atonal de la segunda escuela de Viena no generaría la instancia superadora de la idea clásica de tonalidad a principios del siglo XX. Por supuesto, la música de Schönberg estaba plagada de recursos de las formas clásicas; pero para los oídos mal predispuestos el atonalismo continuó pareciendo ruido hasta muchas décadas luego de su aparición.

Muchas veces escuchamos la palabra ruido como algo molesto, desagradable o accidental. Generalmente, las personas califican de ruido a aquella música que les disgusta o que no comprende; sólo que hay un problema : oír es inevitable. Tal como dijo el compositor experimental norteamericano RIP Hayman, el ruido está en todas partes por lo que ?escuchar? es un desafío. Más aún: sin el ruido muchas veces podríamos perdernos o desorientarnos. En éste sentido, las músicas ?nuevas? y experimentales mucho tienen que decir sobre el desarrollo de nuevas formas de oír cuando descubren y crean sonidos no considerados como algo ?musical? hasta ese momento. Siguiendo el razonamiento de Hayman ( a su vez capaz de hacer música con un traje repleto de cascabeles y puesto a rodar por las veredas de New York), hasta los frenos del metro pueden dar un sonido placentero. En efecto, sin la inclusión del ruido como elemento musical; el mundo se habría estancado como un disco rayado.

Salvo algunas experiencias puntuales, se puede tomar a los años cercanos a 1910 como inicio del uso del ?ruido? como componente central de una pieza de música. Aunque Schönberg comenzaba lentamente a sistematizar su música basada en los doce tonos; sin duda que los futuristas italianos dieron un paso más arriesgado al proclamar que las academias y las formas tradicionales debían morir de modo violento. El radical desprecio por la música enseñada en los conservatorios, basada en la melodía con acompañamiento; en el protagonismo de los cantantes líricos y en la música como ?excusa rítmica? para la danza; quedó plasmado en algunos singulares escritos. Balilla Pratella escribió el Manifiesto de la Música Futurista ( tambien conocido como manifiesto ?técnico?) en 1910 mientras que Luigi Russolo se tomó los años entre 1913 y 1916 para crear su ?Arte de los Ruidos?, una serie de llamamientos en los que se definía al ruido como ?aquello que tiene el poder de devolvernos a la vida?. Pratella instaba a la disolución de los parámetros musicales clásicos de la armonía , melodía y ritmo para crear una dimensión ?enarmónica? donde todas éstas construcciones quedaran transfiguradas. En medio de un furor que glorificaba las pasiones y el reinado de los impulsos creativos, El manifiesto técnico no dudaba en ?expresar el alma de las multitudes, los centros industriales, los transatlánticos, los trenes y acorazados, los automóviles y los aeroplanos?. La gloria de las máquinas y la electricidad como instancia revolucionaria ante un pasado plagado de música pastoril, programática o sentimental; cualidades todas que el futurismo combatía abiertamente. Cuando Marinetti hablaba de la ?voluptuosidad del ser silbado? proponía una estética de la confrontación, del escándalo y de la renovación violenta. De hecho, la celebración de la guerra ?como higiene del mundo? tuvo en el grupo futurista consecuencias nefastas. La idea de la imposición de valores, el avasallamiento de otras convicciones y las estrategias de escandalizar tuvieron vinculos posteriores con el fascismo y se proyectaron en ?tácticas de shock? aparecidas en músicas de ruido casi cien años luego. Ya hablaremos de esto más abajo.

Especialistas como el constructor de instrumentos e improvisador inglés Hugh Davies plantean limitaciones en la música del propio Pratella a la vez que ponen el acento en los conceptos de Luigi Russolo como inventor de instrumentos. Russolo creó los intonarumori , que aún pueden verse en algunas fotografías como enormes cajas acústicas con bocinas. Entre las décadas de 1910 y principios de 1930, Russolo ideó extraños generadores de ruido adaptando algunos principios de instrumentos como el órgano, el piano o el arco usado para tocar cuerdas. Se dice que adaptó la caja de un funicular para dar forma a un modelo de rumorarmonio o que sus arcos y piano enarmónicos utilizaban resortes y alambres en sus mecanismos. La familia de intonarumori variaba según el paso de las investigaciones. Máquinas rugientes o de trueno, zumbadores, crepitadores y silbadores varios sirvieron como medios para transmitir una idea de música capaz de desafiar todo lo conocido hasta el momento. La música futurista tomaría en cuenta fuentes sonoras ?no-musicales? en su intención de sepultar el pasado. La orquesta futurista contaría con las siguientes categorías : 1) rugidos, truenos, explosiones; 2) silbidos, resoplidos ; 3) murmullos, gorgoteos, gruñidos 4) frenadas, sonidos frotados, ?canturreos?, roturas de objetos 5) sonidos por golpes en metal, madera, piedras, vajilla 6) voces de animales y personas : gritos,llantos,aullidos, exclamaciones, sollozos, etc. A partir de sonidos producidos por nuevos instrumentos o por el uso no convencional de recursos vocales, la música propuesta por los futuristas planteaba un principio superador: la creación de una nueva sintaxis sonora. En medio de sus altisonantes proclamas, los futuristas habían comprendido que la música no debía sujetarse a los principios llanos de la melodía acompañada o de las reglas de la armonía y el contrapunto, en las que ?por convención? no debían o no podían ejercitarse determinadas combinaciones de sonidos.

Debe destacarse que el futurismo italiano no fue algo aislado en su tiempo. Las primeras décadas del siglo XX fueron el marco de las vanguardias que pretendían transformarlo todo. La ruptura con las formas de expresión artística convencional era inevitable y en 1916 Hugo Ball fundaba en Zurich el Cabaret Voltaire . Dadá había nacido junto a Tzara, Huelsenbeck y otros para luchar contra el sentido de los textos y la ominipresencia de narratividad literaria. El mismo Marinetti aparecía como pionero de lo que luego conoceríamos como poesía sonora con su texto ZANG TUMB TUUMB de 1911 y la Ursonate de Kurt Schwitters (1922-32), daría otro impulso para destruír el pensamiento ?único? de usar la literatura para ?contar historias?. De todos modos, Italia no fue el único hogar del futurismo. La Rusia prerrevolucionaria y los primeros tiempos ulteriores a 1917 fueron marco propicio para plantear la obsolescencia de viejas formas. El contexto generó otra variante de Futurismo y Maiakovski firmó en 1912 el manifiesto Una Bofetada en la Cara del Gusto Público . Para 1913 Matyushin, Kruchenykh y Malevich produjeron la ?ópera en cuartos de tono? Victoria Sobre el Sol para la que usaron un piano desafinado. Arseni Avramov compuso entre 1918 y 1924 ?espectáculos de ciudades?, verdaderos
antecedentes de intermedia en los que fuegos artificiales, sirenas de barcos y fábricas; y disparos se combinaban con sonidos de ametralladoras, salvas de fuego de batallones y despliegue de escuadras de aviación. Pero si hubo un compositor ruso capaz de elaborar una ?música de máquinas? que con peso propio reflejara el advenimiento de la industrialización, éste fue Alexander Mossolov. Su obra de 1928 La Fundición de Hierro encontró inspiración en los metales y ritmos propios de las grandes fábricas, aunque el ascenso del stalinismo lo presionara más tarde a componer una música menos ?decadente y contrarrevolucionaria?. Pese a que Mossolov murió en 1973, aún en 1985, la Unión de Compositores Soviéticos no aprobó la ejecución de su música de los años veintes por considerarla poco ?apropiada?. Con la idea de una expresión abarcativa, el cineasta alemán Walter Ruttmann en 1929 compuso su Film Sin Imágenes , verdadero antecedente de la Musique Concrete que la escuela francesa iniciada por Pierre Schaeffer consolidaría cerca de veinte años más tarde y del específico terreno conocido como Cinéma Pour L´Oreille desarrollado por el músico- cineasta Michel Chion entre los años sesentas y setentas.

Sin embargo, muy lejos de allí, tomaba cuerpo la incipiente tradición experimental de iconoclastas compositores norteamericanos. Comenzaba a escribirse una historia apasionante en la que las invenciones sonoras más inusitadas surgían de un impulso creador vitalista, intuitivo a la vez que ?paralógico?. Buena parte del arte norteamericano tuvo durante el siglo veinte una peculiar identidad capaz de combinar la mayor ( y aparente) extravagancia con los planteos conceptuales más rigurosos. Henry Cowell se encuentra entre los pioneros que sentaron las bases específicas para el uso musical del ?sonido no temperado?. Para las décadas de 1910 y 20, la música para piano compuesta por Cowell seguramente habría sido calificada como ruido . Su descubrimiento de los ?tone clusters? (sus racimos sonoros presionando todas las notas juntas del piano en una determinada extensión valiéndose de las manos, antebrazos o de varas de madera ) o su uso del cordal interior del piano fue explotado de modo visionario en piezas como Aeolian Harp (1923 ), The Tides of Manaunaun (1911) y The Banshee (1925). Cowell tambien sentó bases para la música microtonal escribiendo piezas para piano en cuartos de tono y, obviamente, el mundo sonoro de John Cage no hubiera sido igual si ambos compositores no se hubieran conocido.

Podemos señalar otro hito en la música para ruidos en el ?chico malo? de la música estadounidense, George Antheil. ?Desearía ser un boxeador profesional? el próximo round frente al Steinway, será más cómodo si visto pantalones cortos?, dijo en una oportunidad. Antheil conserva un lugar privilegiado en ésta historia gracias a su composición del Ballet Méchanique en 1924, una pieza destinada a ser banda sonora del filme homónimo de Fernand Léger, Man Ray y Dudley Murphy. Se trataba de una obra altamente rítmica y brutalista; que incluía sonidos de la era industrial, música atonal y algunos elementos derivados del jazz (una música que por aquellos años intrigaba profundamente a los compositores) y que resultaba muy difícil de ejecutar.

Para tener una idea, baste decir que la instrumentación original comprendía 16 pianolas, 4 grandes bombos, 3 xilófonos, 7 timbres (?campanas eléctricas?) , una sirena, tres hélices de aeroplano de diferente tamaño y dos pianolas tocadas por ejecutantes. Tal complejidad tuvo la obra, que no fue sino hasta los años noventas que pudo escucharse en su forma original, gracias a los avances de la tecnología en el ámbito de los pianos controlados por ordenador. Antheil debió revisar la partitura y ?simplificó? su orquestación utilizando diez pianos tocados por ejecutantes (entre otras reducciones) para sus audiciones en París (1926) y New York (1927). El otro hito en la música ruidista de la tradición experimental norteamericana es Ionisation , la fabulosa obra de Edgar Varese compuesta en 1931 para trece percusionistas con un arsenal de instrumentos que incluían sirenas. Además de las explosivas masas orquestales de Arcana o Ameriques, se sabe de un proyecto inconcluso que Varese pergeñó con el visionario surrealista Antonin Artaud en 1932. Se trataría de una épica pre- Sci Fi con título tentativo El Astrónomo para la que Varese haría construír instrumentos futuristas, sólo que Artaud no mantuvo el entusiasmo y la obra se diluyó en el tiempo.

2- Exploraciones en las Formas ( y los contenidos)

En 1988, el norteamericano Neil Strauss escribió uno de los primeros artículos compiladores de hechos, personajes y fechas relevantes en la historia del ?ruidismo? sonoro. Con un espíritu ecléctico propio de la integración de estilos musicales que se vivía en aquellos años de sonido Downtown, Strauss no dudaba en señalar hitos de dispar ( y a veces opuesta) procedencia. Encontrarán la referencia al artículo al fin de éstas líneas, pero baste plantear el siguiente problema: no todas las músicas que suenan o usan el ?ruido? necesariamente comparten presupuestos, técnicas ni consistencia. En los cartoons y en la música de películas hay uso del ruido como efecto sonoro, tambien hay ?ruido? cuando en la historia del Free Jazz asistimos a un afán por explorar el rango acústico de los instrumentos. Tambien encontraremos ruido en el teatro instrumental de Mauricio Kagel de los años sesenta y setenta tanto como en las composiciones aleatorias de Sylvano Bussotti . A riesgo de parecer redundante, no parece descabellado suponer las náuseas de los incandescentes Futuristas italianos llamando a la guerra si hubieran sabido de la calma zen de John Cage y su mundo de pacífica ?interpenetración sin obstrucción? con sonidos existiendo por sí mismos . Tampoco parece suficiente destacar el papel revelador que tuvieron las músicas electroacústicas al utilizar fuentes más reconocibles (la música concreta de vertiente francesa) o más abstraccionista (como en los laboratorios de Colonia, Utrecht, Estocolmo y Princeton-Columbia a partir de los años cincuentas). Por supuesto que la escucha de los autores ?históricos ? de la música compuesta con medios electrónicos pone a las claras que se inauguraba una época en que la distinción entre sonido, notas y ruido ya no sería la misma. Ahora bien, si retomamos el problema de la sintaxis musical contemporánea ; veremos que bajo la superficie de algunas de las obras electrónicas más notables del siglo XX permanecen formas de construcción tomadas de la antigua idea del tema con variaciones así como de la forma sonata. Esta frase procura describir un problema más que ser valorativa, un punto justo de aclarar puesto que las músicas electroacústicas sólo guardan un lejano parentesco ( bastante opinable, en términos más estrictos) si se las incluye en el mismo linaje que las específicas búsquedas de la ?música de ruido?, la noise music desarrollada desde los años ochentas y en la que desembocaremos un poco más adelante.

Reconociendo méritos en la línea trazada por Neil Strauss, es ineludible mencionar la música electrónica de Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, de las emblemáticas obras de Luciano Berio en el estudio de la RAI en Milan a principios de los sesenta o incluso en los inicios de la música por computadoras, de los que mencionaría tendenciosamente a Roland Kayn en Europa y a un joven James Tenney en los años de los laboratorios Bell en USA. De todas maneras, debemos ser cautelosos a la hora de pesar estas cuestiones. La historia de la música electroacústica es un capítulo en sí mismo y no debe ser confundido en virtud de sus complejos planteos formales, algo que ? en rigor de verdad ? se encuentra bastante lejos de otras búsquedas que colocan al ruido como fin en sí mismo. Una línea conceptual más clara si hablamos de ?ruidismo? se advierte en los logros experimentales de John Cage y su disolución de las fronteras entre sonido, ruido y notas musicales. Su serie de Imaginary Landscapes es claro ejemplo de originalidad y consistencia creativas. El primero de éstos paisajes data de 1939 y consta de discos que se modifican usando fonógrafos de diferente velocidad, en el segundo y tercero se utilizan instrumentos de percusión junto a zumbadores, latas y objetos ?no musicales?. El cuarto paisaje incluye radios manipuladas al azar, mientras el quinto se vale de 42 fonógrafos utilizados según los hexagramas del I Ching. Tambien debemos a Cage piezas electrónicas que unieron recursos concretos (naturales) y electrónicos: Williams´Mix (1952) incluyó sonidos de la ciudad y el campo, electrónica y sonidos ?caseros? en un resultado inclasificable. Le siguió Fontana Mix y más tarde fue compuesta Rozart Mix , para doce grabadores a cinta con un mínimo de 88 loops. Cage influyó notablemente en varias generaciones de experimentalistas sonoros promoviendo un pensamiento musical abierto a la búsqueda permanente. Entre sus allegados, David Tudor pasó a ser su pianista de confianza a un colega capaz de trazar su propio camino. La gradual inmersión de Tudor en la electrónica concluyó en un mundo de circuitos electrónicos capaces de ?autoalimentarse?. El ruido de la electrónica más ?orgánica? de los dispositivos creados por Tudor a partir de los años sesenta guarda relación con una preocupación por los procesos quizás mayor que por los resultados. Se trata de una música de timbres restringidos (generalmente áridos en el aspecto tímbrico) que se desarrolló enriquecida por avances científicos tales como las redes neurales y algunas formas rudimentarias de inteligencia artificial. Con criterio igualmente autónomo podríamos señalar la electrónica chamánica de Jerry Hunt consolidada hacia los años ochenta, inspirada en rituales indígenas del desierto norteamericano tanto como por algunas formas de alquimia del siglo XVII.

En la generación ulterior a Cage, destacaron las búsquedas ?no-sistemáticas? de músicas electrónicas improvisadas, de los grupos de músicas aleatorias y tambien de las formas estéticas ?extendidas? como el Happening, el Fluxus . Músicos como Gordon Mumma, Alvin Lucier, Robert Ashley, grupos como ONCE , Musica Elettronica Viva, AMM, Gruppo Nuova Consonanza, New Phonic Art, Taj Mahal Travellers; la electrónica de la Costa Oeste norteamericana con el San Francisco Tape Music Centre ( Morton Subotnick, Pauline Oliveros, Ramón Sender, Terry Riley). Todos experimentaron durante los años sesenta la inclusión de los medios electrónicos con el objeto de expandir la paleta sonora existente. En Europa, la tradición de la música concreta francesa que se remontaba a fines de los cuarenta con Pierre Schaeffer continuaba su camino. Con un mayor apego a la investigación sonora formal, los continuadores de Schaeffer crearon soluciones individuales a los problemas surgidos del trabajo con fuentes sónicas naturales: Pierre Henry, François Bayle, Luc Ferrari, Bernard Parmegiani y el Groupe des Recherches Musicales. Otra vez, el uso de materiales sonoros ruidistas, no homologa las búsquedas. Las teorías, los fundamentos, la tecnología , el discurso musical y los propósitos serían particulares. En el caso de la ?escuela francesa?, suele haber mayor conexión entre los músicos (al punto de haberse fundado el GRM) pero ? si bien hay un apego en los primeros tiempos a las fuentes de ruido ? , lo que en décadas posteriores se conocería como Noise Music, será algo bien distinto.

3 ? La ?verdadera? historia

Más cerca en el tiempo, algunos aspectos de la cultura rock se han relacionado con el ruido a través de la electrificación de instrumentos y sus sistemas de altavoces. Suele citarse el ejemplo de la Metal Machine Music de Lou Reed (1975) como una pared sonora anárquica. Es una construcción utilizando el feedback del sistema amplificador y una multitud de pedales de efecto para guitarra . Lo que pareció un capricho del angry rocker tenía cierta lógica si repasamos atentamente temas de Velvet Underground como Sister Ray : repetición exasperante de células rítmicas, suciedad eléctrica y detalles que - por tan descuidados - agregan complejidad. En éste sentido, no resulta difícil comprender la importancia conceptual de Metal Machine?, si bien en otras experiencias del rock había uso de sonidos no convencionales (por caso, la psicodelia y el krautrock estaban plagados de ellos), la música de Reed tiene implicancias directas en la distorsión sonora y la agresividad que se vería en algunas experiencias relacionadas más tarde al punk.

A propósito, el punk no dudó en reclamar con violencia la muerte de ciertas formas estéticas y políticas de su pasado. Sus búsquedas de crudeza artística, urgencia expresionista y respuestas ideológicas del tipo ?todo o nada? tuvieron capital importancia en el nacimiento de fenómenos posteriores como la cultura industrial y la noise music. Merece la pena señalar la extremada complejidad dentro del espectro punk capaz de incluír totalitarismos de izquierdas y derechas tanto como algunos tonos de gris. Desde su capacidad para organizar grupos autogestivos de vivienda y protección social hasta las violentas células neonazis, el punk genera análisis sociológicos encontrados. Para algunos incluso, el punk admite puntos de encuentro con formas de conducta existentes en los hippies y en otras corrientes utopistas contraculturales. Estética y socialmente, el movimiento punk rechazaba los valores sociales de su tiempo y no dudaba en valerse de una fuerte (y discutible) cuota de nihilismo que enarbolaba en muchos casos cruces svásticas para promover la repulsa de los ciudadanos calificados como conformistas. En este aspecto, algunas tácticas de shock utilizadas por el punk encuentran paralelo en las actitudes del futurismo italiano cuando se glorificaba la violencia contra las formas establecidas como camino superador. La revuelta es un carácter común a muchas de las vanguardias estéticas del siglo, pero la celebración de las actitudes violentas reduce las analogías sociológicas. Para mayor especificidad, los estudios críticos de Stewart Home y más recientemente de George McKay trazan algunos de los más rigurosos análisis sobre la evolución de las culturas de la revuelta y su eventual poder transformador.El punk y , de modo más complejo, el fenómeno paralelo de la Cultura Industrial pusieron el acento en el potencial de una estética transgresora y en la crudeza sónica sin los que hubiera sido imposible la Noise Music.Los principios básicos de la Cultura Industrial fueron analizados inicialmente por Jon Savage en 1983 y reconsiderados más tarde por Brian Duguid (1995). En ellos se destacan aspectos sociales, estéticos e ideológicos con los que, en la segunda mitad de los setentas, se buscarían estrategias ?integrales? de producción y circulación cultural. Estas ?nuevas formas? fueron impulsadas por grupos como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Clock DVA o SPK alrededor de la etiqueta Industrial Records , por el americano Boyd Rice/ NON y ,más lateralmente, por las experiencias de Test Departament, el primer Einstrürzende Neubauten o los controvertidos Whitehouse. La música industrial, es un término que se atribuye al performer Monte Cazazza a través del cual se ejercería oposición contra la extendida idea de ?autenticidad? que predominara durante tantos años en la escena rock. El artículo original de Savage destacaba cinco principios de acción de la música industrial, que serían aplicables por extensión al campo más amplio de la Industrial Culture: La Autonomía Organizativa se propondría crear sellos y ediciones en forma independiente de criterios comerciales propios de las grandes empresas. La forma de organización sería espontánea y tendiente a conformar redes. El Acceso a la Información implicaba el concepto de ?guerra informativa? a propósito del control de los medios masivos y su influencia en las personas. En la forma en que se pudiera diseminar información e instalar discusiones independientes de los criterios reinantes en los medios, habría caminos para desafiar los aparatos de control social. Las estrategias á la Burroughs estarían a la orden del día. Los sintetizadores y la idea de anti-música aportarían una nueva gama de opciones. El ruido, los ritmos por secuenciadores, la crudeza sónica. La cuestión se haría más compleja por el uso de estrategias extramusicales de tipo literarias y fílmicas (en particular, el incipiente recurso del formato vídeo), más aún luego de décadas de arraigo de la TV como instrumento de control social. El arte industrial tuvo claros predecesores en el nacimiento del performance art , el grupo de accionistas vieneses y la corriente ?autodestructiva? propiciada por Gustav Metzger. Tampoco le fue ajena cierta impronta surrealista, del teatro de la crueldad y del visionarismo beat-psicodélico. La apropiación de estrategias derivadas de éstas corrientes era el quinto aspecto, el de las tácticas de shock tambien encontradas de modo más estrecho en el futurismo.
La quintaesencia del industrialismo evidente en Throbbing Gristle provenía de las experiencias que sus propios miembros habían desarrollado en el colectivo de performance COUM Transmissions. COUM había sido fundado en 1969 y se proponía lograr que cualquier persona interesada pudiera acceder a cualquier forma de expresión irrestricta. La idea de aprendizaje, la capacidad de ritual en torno una experiencia creativa y la exploración de la corporalidad llegaron a acciones conceptuales como coumdensation mucus de 1975 y la emblemática exhibición Prostitution en la ICA Gallery de Londres en 1976. COUM, Throbbing Gristle y otros proyectos afines, como Psychic TV o el Temple ov Psychic Youth; se dedicaron profusamente al estudio y aplicación del principio del Más allá del Bien y el Mal, tal como planteaba el manifiesto Couming of Age de 1974 : Todos tienen lugar, quizá un nuevo sistema, un sistema abierto. Qué es lo bueno? COUM intenta explorar ese potencial y se propone revitalizar la confianza en la creatividad humana?

Ya nadie sabe qué es lo bueno o lo correcto hoy día?Cosey Fanni Tutti, la integrante de COUM y TG había reciclado para los grupos recursos tomados de sus experiencias como modelo porno, mientras que Genesis P-Orridge, la otra ?mente? detrás del continuum COUM/TG ha desarrollado una hípercompleja ingeniería cultural (como a él mismo gusta definir). En ella, se dan cita el transvestismo, las intersexualidades, el tattoo y el piercing, la ?intrasexualidad? y las versiones extendidas del dominio corporal (el interés en los exoesqueletos cibernéticos elaborados por el performer australiano Stelarc). En términos amplios, Orridge llama a una cirugía estética cerebral más allá del propio ADN lograda con agentes psicodélicos, psicología profunda, yoga, metafísicas varias o neuroquímica. Semejante mezcla queda ejemplificada por la lista de libros que Orridge destacara para el emblemático Industrial Culture Handbook. En ella aparecían libros sobre enfermedades venéreas, tatuajes, crímenes y cuatro tomos sobre los Uniformes, Organización e Historia de la SS. El grupo SPK hablaría de sus obsesiones por la muerte y muchos desarrollarían un interés ?estético? por lo bizarro y lo aterrador casi como una reedición del dandy inglés Thomas de Quincey cuando hablaba del Asesinato como una de las Bellas Artes. Los rituales autoflagelatorios del accionista Rudolf Schwarzkogler serían reconocidos como pioneros así como las proyecciones del punk y el industrial hacia los ochentas y noventas explotaría en multitud de tribus cultoras de alternative lifestyles . Los ?modernos primitivos? y su versión de antiguas prácticas de adorno corporal ritual, tatuaje, piercing o escarificaciones marcarían nuevas rupturas de convenciones en la conducta individual o colectiva. Por supuesto, no todas las tribus son industriales. Los vínculos y combinaciones particulares son casi infinitas incluyendo intereses tan dispares como las teorías conspirativas, los cruces cyberculturales, Timothy Leary o Aleister Crowley en clave punk y otras tantas variantes donde , no obstante, se mantienen los cinco principios señalados por Savage.

En lo estrictamente musical, de aquel estilo crudo, pleno de ruido y muchas veces rítmico de los Throbbing Gristle; la expansión se produjo hacia el heterogéneo campo del llamado posindustrial. Allí, el discurso se haría musicalmente más sofisticado. La predilección de estrategias de collage sonoro y cadáver exquisito harían un guiño salvaje e intuitivo a las músicas concreta y electrónica, sólo que con una herencia más propia del intuitivismo rocker. Nurse With Wound, Cranioclast, Strafe für Rebellion, Nocturnal Emissions, Hafler Trio, Etant Donnés, Christoph Heemann, Asmus Tietchens, Lustmord, Lilith, Arcane Device, Zoviet France; cada quien con su particular lenguaje serían variantes más introspectivas ( a veces especialmente oscuras) de algunos de los principios del primer industrial. Generalmente las producciones serían de un carácter musical más restrictivo e incluso menos ?ruidista? en términos estrictos. De hecho, suelen incluír otras estrategias además del collage como la estasis, el flujo de texturas con mayor grado de tonalidad y cierto culto al objeto encontrado propio del paradigmático Duchamp. Fuera del estricto terreno noise, el término más apropiado de Industrial Ambient, propuesto por Peter Werner podría describir mejor a muchas de éstas búsquedas, pero es casi otra historia.

4 ? Las Cosas por su Nombre

Sería poco menos que imposible poner un día y una hora para iniciar la música noise propiamente dicha. Si en el industrial se lograba una cierta emancipación de la forma canción, la ruptura sólo pudo darse a través del ruido como forma específica. Como un fin en sí mismo. La música Noise es algo puntual aunque existan formas híbridas o proyecciones que exceden sus códigos. Qué sucede cuando ya no hay ritmo posible? Qué podemos decir ante el brutalismo sonoro de una pared de ruido blanco a tope? Y si la música sólo se basara en texuras primitivas sin más formas que el flujo sonoro lineal ?

Hay ruido blanco cuando nuestro aparato de TV no sintoniza ninguna estación . Tambien el mar es una inmensa entidad sonora de ruido blanco. Quizá el ejemplo del mar sea bastante apropiado como para decir que, según el espesor y rango de frecuencias, escuchamos olas de distinta cualidad (pese a que puedan sonar ?siempre igual?). Más explosivas al chocar contra las rocas, más serenas al llegar a una playa, o más constantes al desplazarse si las escuchamos aguas adentro; el juego sonoro de las olas es bastante útil para imaginar cómo suenan muchas músicas noise.

Esto es algo diferente que el noise-rock neoyorquino de la No-wave propio de las experiencias de Lydia Lunch, Swans, Glenn Branca y los Sonic Youth en su producción más radical. De todos modos, persiste un hilo conductor si consideramos la extracción post-punk de todos éstos y el contacto específico que los SY (en particular los guitarras Lee Ranaldo y Thurston Moore) tuvieron con ciertas músicas experimentales y con lo que estaba sucediendo en Japón. Es inevitable hablar de la tierra del Sol Naciente si nos referimos a la Noise music. Más allá de la obvia asociación de ciudades como Tokio y Osaka con un ambiente hiperkinético, ruidoso y contaminado de información; la escena musical japonesa posterior al punk sería fundamental para consolidar la existencia de un específico arte de los ruidos .

Hacia 1979 comenzaba la historia del grupo Hijokaidan, que partiría de un cúmulo de influencias para llegar al ruido en estado puro. La influencia sonora de bandas como los alemanes Faust, sumadas al contexto punk y matizadas por performances corrosivas en medio de escenarios llenos de desperdicios serían el inicio de una historia que llega hasta nuestros días. La crudeza de sus actuaciones encendería numerosos proyectos paralelos y se extendería a nuevos grupos. El 1983, Jojo Hiroshige (guitarrista y ?cerebro? detrás del grupo) funda el sello Alchemy en Osaka, etiqueta que hasta hoy se encarga de difundir algunas de las experiencias sonoras más extremas de las que se tiene memoria. Tambien para el 83, Hiroshige y otros se involucraron en un proyecto á la Throbbing Gristle con el apropiado título de The Atrocity Scriptures. En los años subsiguientes, una multitud de proyectos llevarían las cosas cada vez más lejos. Las masas de ruido anárquico producidas con antiguos sintetizadores analógicos, la energía incontrolable de fans apiñados en locales pequeños bajo el volumen más brutal y el cruce de ex punks con músicos provenientes de la psicodelia o la improvisación free harían el resto.

Por si nos habíamos olvidado de los principios que aparecían en la escena industrial, los japoneses tendrían su propia versión del asunto. Después de todo, las ocultas ?artes? antiguas del erotismo oscuro nipón fueron incorporadas con gran naturalidad por muchos músicos para crear una peculiar forma de arte de acción. Prácticas e iconografía sadomasoquistas, la especialidad bondage, el mundo del tatuaje, los nudos y ataduras eróticas ( shibari ) y un largo etcétera que bien puede rastrearse en el mundo de Yukio Mishima al escribir Kyoko´s House en 1959.

El mundo hardcore gay del grupo Gerogerigegege incluiría ?como poco-masturbaciones en vivo acompañadas de ruido, o el increíble Masonna (Yamazaki Maso) haría frecuentes alusiones a una ambigua sexualidad en medio de puestas en escena psicodélicas al estilo del show lumínico de la California sesentista. La especialidad de Masonna son sus demoledoras actuaciones sin otro instrumento que sus gritos filtrados a través de una gran cantidad de pedales de efecto que modifican la señal que entra al micrófono.

Su primer casete de 1987 lleva por título Like a Vagina y por 1996 tendría su título en el sello Alchemy, el no menos elocuente Ejaculation Generator. Su más actual obsesión es el dispositivo llamado Space Machine, una serie de sintetizadores modulares antiguos y efectos electrónicos de la era analógica que revisita para conducir sus experimentos de ?Cosmos, Psicodelia, Acido,
Electrónica y Ecos?. Una propuesta compartida en buena medida por los Cosmic Coincidence Control Center (CCCC) y su etiqueta Endorphine Factory: lava eléctrica de aspereza masiva. La cantidad de grupos y solistas es prácticamente inabarcable, Incapacitants, K2, MSBR, Dissecting Table, Monde Bruits, Pain Jerk, Roughage, Contagious Orgasm, Government Alpha, Solmania son algunos de los más ?estrictos? músicos noise. Sin embargo, hay otro frente de tormenta en una legión de ruidistas que conservan un pie en la música hecha con instrumentación punk/rock pero que producen el caos sonoro más absoluto. De ellos, los emblemáticos Hanatarash, los Boredoms y sus no menos de cincuenta proyectos paralelos con la frecuente participación del vocalista Yamatsuka Eye, un portento presentado a occidente por John Zorn en medio de su febril período cruzando el free jazz con el hardcore-metal. Sellos nipones como PSF, Trigram, Magaibutsu, God Mountain, Toys Factory, Japan Overseas, Avant y Captain Trip documentan un más amplio panorama de ruido que cruza numerosas variantes. Aquí el ruido no es específica música noise pues se combina con recursos psicodélicos, del free jazz, y de otras músicas instrumentales por lo que sólo advertiremos la cuestión. El curioso podrá acercarse a artistas tan disímiles como Tatsuya Yoshida y el grupo Ruins, el gran shaman psicodélico Keiji Haino, el manipulador de discos Otomo Yoshihide o los grupos de noise-metal High Rise, Fushitsusha o Zeni Geva.

En una línea más cercana al conceptualismo y a las galerías de arte, Akifumi Nakajima ? más conocido como Aube ? desarrolla formas mucho más sutiles del noise. Sus piezas iniciales tomando sonido amplificado de latidos cardiacos, respiraciones y más tarde incluyendo tubos fluorescentes o páginas de libros; son de un refinamiento más propio del terreno conocido como Sound Art.

De entre la multitud de artistas japoneses detaca uno, que por su constancia a lo largo de veinticinco años y su complejo mundo conceptual merece párrafo aparte. Masami Akita es mejor conocido como Merzbow, un personaje/ proyecto cuyo nombre se remonta a las antiguas construcciones Merz de Kurt Schwitters usando objetos cotidianos encontrados en la calle o los desechos. Con una licenciatura en artes y un aprendizaje musical más intuitivo, Merzbow tiene cientos de grabaciones en las que asistimos al extremo de lo que puede ser una experiencia sonora. El volumen en sus actuaciones suele describirse como ?casi insoportable? y el aspecto de sus piezas bien puede describirse con la imagen del mar que les ofrecía líneas más arriba. Sólo que es como escuchar el mar al tiempo que somos aplastados por una ola.

Merzbow se vale de antiguos sintetizadores tipo EMS o ARP junto con dispositivos caseros adaptados sobre guitarras eléctricas o equipamiento barato y trucos en la mesa de mezclas o con los equipos de amplificación. Akita se ha planteado hacer música ?surrealista? en el sentido de una forma de automatismo mental y tambien con el propósito de establecer una forma de Art Brut. Tampoco le son ajenas las ?tacticas de shock?, aunque en un sentido no exhibicionista sino bastante más abismal e interior. Sus conocidas series de músicas para videos de bondage se plasmaron en CDs para el sello Extreme de Australia con sugestivas fotos de cubierta: el volumen 1 (1991) mostaría un pie atado de un soga, mientras que el segundo (96) sólo estaría ilustrado con unas sogas tirantes de una barra. Merzbow acompañaría al grupo de inspiración punk Gore Beyond Necropsy en su acción Rectal Anarchy, o se vería influído por el Death Metal y el Grindcore de bandas como Carcass, Napalm Death y Extreme Noise Terror en discos como Venereology(1994). Otra vez, el cruce con formas instrumentales tan brutalistas que llegan al ruido por la acumulación y velocidad de su toque. Merzbow necesitaría de un libro(ya existe) pero baste decir que su gigantesca carrera se encuentra bien documentada en la Merzbox editada por el sello australiano Extreme. Cincuenta CDs, el libro, un CD-Rom, y otros etcéteras que hacen justicia con semejante personaje.

Por supuesto, el mundo no termina en Japón y quizá se deba una historia a cada escena integrante de la internacional ruidista. No debemos olvidarnos de la enorme red norteamericana de noise, en particular del poderoso sello RRR del infatigable Ron Lessard que se ha convertido desde los 80s en mayor reservorio documental del terrorismo sonoro. Además de un completísimo registro de artistas japoneses, RRR cuenta con ediciones propias y distribución de sellos europeos. Entre los norteamericanos hay buenos exponentes del género en Emil Beaulieu, John Hudak, Tom Di Muzio, Gen Ken Montgomery , el sello Alien8 en Canada con sus CDs de Knurl y David Kristian. No debemos olvidarnos de Europa, la etiqueta Jazzasin de Noruega con Lasse Marhaug y los proyectos Origami, las experiencias de arte conceptual de Leif Elggren y CM von Hausswolff. En España, Víctor Nubla, Antón Ignorant, Io Casino y Alain Wergifosse o, en sudamérica, el joven ruidista argentino Pablo Reche. Intentaré paliar las omisiones con algunas referencias al final del escrito.

5 ? Vasos Comunicantes

De las experiencias más ?puristas? el tiempo ha dado cruces y derivaciones.
En cada caso deberíamos hablar de los artistas en particular o en puntillosos subgéneros en función de grupos de artistas con similar dirección.

Es el caso del terreno conocido como No Music, ?creado? por los iconoclastas canadienses Nihilist Spasm Band. A fines de los sesentas, este singularísimo grupo de artistas no músicos de London (en Ontario, Canada) comenzó a practicar un arte intuicionista que rompería con cualquier idea de melodía, ritmo y forma musical. Con instrumentos fabricados por ellos y una aplicación insólita de recursos vocales, los NSB en realidad se constituirían en verdaderos precursores del brutalismo sonoro. Son reverenciados por los Hijokaidan y sus ediciones anuales del No Music Festival son hoy día eventos insoslayables para cualquier ineteresado en el experimentalismo musical. De algún modo, una línea afín fue la propuesta por los grupos en torno al colectivo Los Angeles Free Music Society durante los años setenta en California. Deformes ideas de música free, recursos punk y fuerte conceptualismo que han sido rescatados en la caja de diez CDs Lowest Music , una combinación de esfuerzos editores de RRR y Cortical Foundation. Con matices de origen rocker, los Sun City Girls hacen su salvaje cruce de músicas crudas perfumadas con máscaras asiáticas y un bizarro interés por el antiguo culto a la diosa Kali en la India. En Japón, los Violent Onsen Geisha aportan lo propio y el trío neocelandés Dead C teje eléctricas masas sónicas junto a las bandas agrupadas en el sello Corpus Hermeticum.

Desde Argentina, en los noventas se inicia el grupo Reynols, una inclasificable combinación de art-punk-dada-noise con más de cien ediciones en el circuito internacional. En ellos, aparecen recursos del más insólito humor, piezas de sonido contínuo abstracto e improvisaciones cáusticas. En el rubro instrumental, los norteamericanos Borbetomagus incluyeron entre las guitarras a puro ruido los sonidos más sangrientos que un saxofón pudiera producir mientras que los suizos Voice Crack modifican desde hace más de veinte años, objetos eléctricos de uso cotidiano para generar ásperas paredes sonoras.

En la vertiente de los ambientes oscuros e introspectivos, las músicas por sonidos continuos de Maeror Tri, Beequeen, Kapotte Muziek y Noise Makers Fifes llegan a conformar un carácter casi ritual. En otro orden, el conceptualista norteamericano John Duncan va más allá de las texturas sonoras duraderas y complejiza su música ampliando el tema a instalaciones, cámaras de aislamiento sensorial, uso de imágenes y vídeo triple X . Las músicas absolutas de Francisco López se valen de grabaciones de campo tomadas por todo el mundo o las investigaciones de Giancarlo Toniutti sobre los lenguajes nórdicos y esquimales crean un mundo en que lo experimental se encuentra con lo arcano. Podríamos mencionar como al descuido a Michael Northam, Brandon LaBelle, Jeph Jerman, Zbigniew Karkowski, Bernard Guenter, JLIAT, Thomas Köner u otros tantos y aún así la lista sería insuficiente.

6 ? a modo de conclusión

La herencia del futurismo, cruzada con ciertos aspectos de la cultura punk y el complejo abanico cultural del industrialismo de fines de los años setentas fueron el germen mayoritario de la búsqueda específica de la noise music .

Alrededor de ella asistimos a una enorme combinatoria de influencias estéticas, culturales e ideológicas para cuyo análisis siguen vigentes los cinco puntos señalados por Jon Savage en 1983. Por supuesto, noise y cultura industrial no son categorías análogas; en cierto sentido sus historias se han superpuesto, continuado o influído mutuamente. Tampoco es apropiado forzar conceptos tomados de la evolución musical académica electroacústica. Aunque en apariencia parezca ?ruidosa?, la electrónica de origen en los laboratorios cuenta con principios formales más estrictos y con ideologías en general bastante opuestas a las ?tácticas de shock?. Capas de aspereza sonora, explosiones, yuxtaposición de líneas o franca contigüidad de acciones musicales formalmente simples caracterizan a la noise music. Más allá de su aspecto rústico, es una experiencia desafiante en la capacidad de escucha tanto como en el terreno conceptual. Si muchas veces fue pertinente la pregunta sobre ¿qué es arte ?, nada ha actualizado más éste interrogante que la música ruidista. Más allá de si resulta interesante responder al planteo, se trata de una de las formas sonoras más provocativas en muchísimo tiempo y bien vale ver de qué se trata.


LECTURAS RECOMENDADAS :

1) EN PAPEL
AAVV: Resonance magazine. Vol 4 number 2, 1996. Special Japanese Issue.
ISSN 1352-772X

Davies,H: The Sound World, Instruments and Music of Luigi Russolo. Resonance vol.2 #2. Summer 1994.

Ford,S: Wreckers of Civilization. The Story of COUM Transmissions and Throbbing Gristle. Black Dog Publishing, London. 1999.

Home,S: The Assault on Culture: Utopian Currents From Lettrisme To Class War .
Aporia Press, London 1988. AK Press, Edinburgh 1991.

Home,S: Cranked Up Really High: Genre Theory and Punk Rock .Codex, Hove 1995, new edition 1997.

Juno,A ? Vale,V(eds): William Burroughs, Throbbing Gristle, Brion Gysin. Re/ Search Publications 4/5. San Francisco. 1982.

Juno,A ? Vale,V (eds.): Industrial Culture Handbook. Re/ Search Publications 6/7. San Francisco. 1983.

Juno,A ? Vale,V(eds): Modern Primitives. Re/ Search Publications #12. San Francisco. 1989.

Lange,A: Musique Concréte Primer. Wire # 174. August 1998.

Marinetti,F: Textos y Manifiestos Futuristas. Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978.

McKay,G (ed): DiY Culture: Party and Protest in Nineties Britain. Verso Books, London.
1998.

Mikawa,T ? Hiroshige,J ? Cummings,A: Hijokaidan. Opprobrium magazine #4. December 1997.

Pouncey,E: Merzbow. Consumed by Noise. Wire 198. August 2000.

Sinker,M: Undercurrents #2. Destroy all music. Wire magazine 180. February 1999.

Stofer,F : Japanese Independent Music. Sonore Records (book+CD). 2001

Strauss,N: Crash Course. A Noise History Primer. Ear magazine. Vol.13 no.7. October 1988



2) EN INTERNET
All Sound.org , topic Noise : http://allsound.org/index.php

Brainwashed . The Axis Archive : http://www.brainwashed.com/

Duguid,B : A Prehistory of Industrial Music. 1995.
http://www.hyperreal.org/intersection/zines/est/articles/preintro.html

Con Google podeís encontrar : Oskari Mertalo´s Digital Merzbow Page , El portal japonés Noisembryo con listado de músicos; y la excelente tesis de Jessica Wing para la Universidad de Stanford ?The Uses of Actual Violence in Performance Art?

3) REVISTAS (todas localizables con Google en la web) :
Absurd (Grecia), Bananafish, Muckraker, Browbeat, ND, Otaku Ongaku (todas de USA);
The Sound Projector (UK); Opprobrium (NZ/ UK); EST (UK)

4) DISCOS (Sellos y Distribución):
RRR , Anomalous Records, Forced Exposure, Midheaven Mailorder (USA); Touch/ Ash International (UK); Staalplaat (Holanda); Metamkine (Francia); Alien8 (Canadá); Arsonal (Barcelona,España). Todos con catálogos web.

Notas sueltas, preparatorias, a "Filósofos sordos y filósofos ciegos", de Cristino Bogado

La pregunta es si la música es la estructura, el ensamblaje ajustado y matemático de partes musicales (como la concepción de la música sinfónica, hegelianismo musical si los hay), o la propia materia sonora misma, la realidad atomística eclosionando y chocando con otros átomos en el vacío Cagiano (aquí Leibniz y Cage chocan efectivamente, pues la ausencia de vacío mentada por el pitagórico-matemático hombre empelucado es inverosímil ante el vacío y el silencio del norteamericano); el piano preparado es único e irrepetible ciertamente, singularidad perversa y autoconfesamente original y única, aunque puede llegar a ocupar el lugar vacío que ocupan los timbales o un pizzicato en una obra total, sinfónica, obvio. Pero el timbre de una cinta de casete que contenga ruidos o sonidos previamente grabados, naturales o no, acelerados o retardados por la cinta sin fin, la llamada electroacústica de Stockhausen, escapa al pentagrama canónico de la música clásica. Ver la lectura de la Física aristotélica hecha por Lyotard en esta cuestión. Increíblemente, la lectura pos-sublime de M. Lyotard de la singularidad nominalística o estética de la diferencia de los timbres de la música electrónica nos retrotrae a Platón.

Este hijo de un daimon, según Laercio, había hecho una especie de taxonomía emocional de la música. Recordemos que el creador de Sócrates había hablado de tonos que suscitaban la melancolía, de otros que hacían otro tanto con la euforia o la manía y aun de otros que provocaban estados intermedios. Bowles menciona la virtud de los tambores de ciertas tribus o sectas magrebíes que empujan al trance místico, resuelto en una operación de autolaceración inconsciente y por ende indolora. El chanterío de la musicoterapia puede ser rescatado de su estatuto peyorativo y timador a partir de aquí. Wagner mismo ha sido acusado de manipulador despiadado de los más bajos instintos. La sangre (vino) y el esperma (hostia), símbolos cristianos par excellence que atiborran sus libretos son nimiedades -que obnubilaron al ultra-racionalista de Nietzsche para tacharlo de reaccionario y procristiano- ante, por ejemplo, la tempestuosidad del comienzo o nacimiento del hombre en 2001. Odisea en el espacio (es cierto, no se trata de Wagner sino de Strauss, pero la estética es altamente parasitaria de Bayreuth, tanto como lo es el caso de John Williams en Guerra de la galaxias, especialmente cada vez que entra en escena Dark Vader).

El Cecil Taylor de César Aira, personaje del cuento homónimo, es un nuevo Zenón de Elea en su paradojal carrera, esta vez no entre la tortuga y Aquiles, sino entre el fracaso y el éxito, en clave de relectura del género autobiográfico o biográfico. El fracaso se subdivide en cada estación perceptiva, que son todos los posibles oyentes, cada uno un poco más (o menos) perceptivo y condescendiente que el anterior, y así hasta el infinito, por culpa de la broma pianística (y subversiva, viendo de quién procede, negro anteojudo para más trazas, imposible no desmontar su conato de sublevación racial) que ven y oyen los contertulios oyentes, y el éxito siempre llega una milésima de segundo después. Si se omitiera "la broma", es decir, la singularidad con que las manos de Cecil atacan el teclado, o, de otro modo, si tocara como lo prescribe la tradición, el éxito podría revertir la carrera paradojal y acaso el género biográfico fuera recuperado o reapropiado al fin, hegeliano-capitalistamente.

La Berlín oriental de Einstürzende Neubauten (algo así como ?edificios nuevos desmoronándose?) es propicia para saltar por sobre el uso de los instrumentos normales, clásicos, occidentales. Se recurre a tambores, a desechos que arrojan la industria y la urbe y, por sobre todo, al ruido, mucho ruido, para enfrentar los acantilados de la creación musical.
Estética negativa basada en el par destrucción/creación, sin haber leído a Adorno. El ?Antes de nada, estoy en contra? de Groucho. Antes de construir, destruir lo anterior, la premisa ideológica de lo bello y musical. Carcomer el orden puro de la ecuación melodía + armonía con el virus más a mano en la ciudad industrial: noise nojento, nauseabundo, excavando la silueta armónica y bien delineada de las representaciones clásicas. Por supuesto, el nivel entrópico, aquella homogenización general hacia lo feo de la que habla Perniola es correcta, pero la noisificación del suelo después de la ?limpieza? llevada a cabo, o, más bien, la contaminación de lo melódico, a su vez es cariada de vuelta por dentro hasta asumir una pose musical. La homogenización del ruido ya no es tal. Sin administraciones periódicas de ácido lisérgico y parentela psicodélica incluida, el oído es el enemigo de EN. Masajear el oído en una coctelera ácida y ruidosa más que con un medio embotante lo que hace es galvanizar y expandir el espectro sonoro que puede cazar nuestro oído. Vamos cazando con pequeñas redes que son nuestros sentidos el infinito en un trabajo de Sísifo sin fin, yes, la tesis del Nietzsche de la época de Aurora es inatacable e intachable aún. Pero la red, tanto como contraerse, puede también expandirse. El giro sistólico del oído que propone el ruidismo pos-futurista de EN es una corrección epistemológica a Nietzsche. Y el mayor cazador, la voz humana, mímesis de lo animal, de las aves, verbigracia, se sobrepone a la inhumanidad primigenia y esencial de Roussolo y sus compinches futuristas. Sí, existe el humus de lo industrial: ruido de fábricas, trenes, automóviles, etc., pero la voz, fragilidad antediluviana, ilumina el desplazamiento entre las sendas perdidas de esta urbe en decadencia (desmoronándose -ese einstürzende del nombre del grupo es suficientemente sugestivo).

Nada más claro para ello que volver a oír King Ink de los Birthday Party. La voz, demonio o legión atrapado entre los tegumentos pegajosos y lovecraftianos de las guitarras que serruchan, exorciza la impotencia creativa y se deshace por un poco de goteo de tinta, fluido esencial del poeta exangüe y agonizante de vida y nulidad creadora.

Cecil Taylor, de César Aira

Amanecer en Manhattan. Con las primeras luces, muy inciertas, cruza las últimas calles una prostituta negra que vuelve a su cuarto después de una noche de trabajo. Despeinada, ojerosa, el frío de la hora transfigura su borrachera en una estúpida lucidez, un ajado apartamiento del mundo. No ha salido de su barrio habitual, por lo que no le queda mucho camino que recorrer. El paso es lento; podría estar retrocediendo; cualquier distracción podría disolver el tiempo en el espacio. Aunque en realidad desea dormir, en este punto ni siquiera lo recuerda. Hay muy poca gente afuera; los pocos que salen a esa hora (o los que no tienen de dónde salir) la conocen y por lo tanto no miran sus zapatos altísimos, violeta, su falda estrecha con su largo tajo, ni los ojos que de cualquier modo no mirarían otros, vidriosos o blandos. Se trata de una calle angosta, un número cualquiera de calle, con casas viejas. Después vienen dos cuadras de construcciones algo más modernas, pero en peores condiciones; comercios, vagos condominios de los que se desploma una escalera de incendios, una cornisa sucia. Pasando una esquina está el edificio donde duerme hasta la tarde, en una habitación alquilada que comparte con dos niños, sus hermanos. Pero antes, sucede algo: se ha formado un grupo de trasnochados; una media docena de hombres reunidos en la mitad de este callejón miran una vidriera. Siente curiosidad por estas turbias estatuas. Nada se mueve en ellos, ni siquiera el humo de un cigarrillo. A ella no le quedan cigarrillos. Avanza mirándolos, y como si fueran el punto que necesitaba para enganchar el hilo del cual sostenerse, su paso se vuelve algo más liviano, más suspendido. Cuando llega, los hombres tampoco la miran. Necesita unos instantes para comprender de qué se trata. Están frente a un negocio abandonado. Detrás de la vidriera sucia hay una penumbra, y en ellas cajas polvorientas y escombros. Pero además hay un gato, y frente a él, de espaldas al vidrio, una rata. Ambos animales se miran sin moverse, la caza ha llegado a su fin, y la víctima no tiene escape. El gato tensa con sublime parsimonia todos sus nervios. Los espectadores se han vuelto seres de piedra, ya no estatuas: planetas, el frío mismo del universo... La prostituta golpea la vidriera con la cartera, el gato se distrae una fracción de segundo y eso le basta a la rata para escaparse. Los hombres despiertan de la contemplación, miran con disgusto a la negra cómplice, un borracho la escupe, dos la siguen... antes de que termine de desvanecerse la oscuridad tiene lugar algún hecho de violencia.

Después de un cuento viene otro. Vértigo. Vértigos retrospectivos. Se necesitaría un término cualquiera de la serie para que el siguiente la hiciera interminable. El vértigo produce angustia. La angustia paraliza... y nos evita el peligro que justificaría el vértigo; acercarse al borde, por ejemplo, a la falla profunda que separa un término de otro. La parálisis es el arte en el artista, que ve sucederse los acontecimientos. La noche se termina, el día hace lo mismo: hay algo embarazoso en el trabajo en curso. Los crepúsculos opuestos caen como fichas en una ranura de hielo. Ojos que se cierran definitivamente, siempre y en todo lugar. Paz. Con todo, existe, y más perceptible de lo que podríamos desear, un movimiento descontrolado, que produce angustia en los otros y provee el modelo de la angustia imposible propia. También se lo llama arte. El arte es una multiplicación: estilos, bibliotecas, metáforas, querellas, el cuadro y su crítico, la novela y su época... Hay que aceptarlo como la existencia de los insectos. Hay restos por todas partes. Pero la vida, ya se sabe, «es una sola». De lo que resulta que la biografía de un artista es imposible; hay modos de probar que lo es: esos modos se confunden en la posibilidad de la biografía, con lo que vuelve a nacer la literatura, y la situación insoportable se instala en el pensamiento, el operador se inquieta y ya no ve la sucesión de escrúpulos sino una proliferación de modelos difíciles de aplicar. La biografía como género literario deriva de la hagiografía; pero los santos lo son, lo fueron, justamente por renunciar a los beneficios biográficos, recogen apenas los restos desechables. Por otro lado, las hagiografías nunca están solas, siempre forman parte de una especie de colección. La biografía tendería a lo contrario, aunque el resultado sea exactamente el mismo. ¿Quién se jactaría de saber lo que es un resto, y de poder diferenciarlo de lo contrario? Nadie que escriba, por lo menos.

Tomemos las biografías de artistas. Vienen inmejorablemente al caso. Los niños leen las vidas de los músicos célebres, que siempre fueron niños músicos; luego, se trata de una success story, el relato de un triunfo, con su estrategia espectacular o secreta, sus venganzas, su transparencia de lágrimas de dinosaurio. Son mecanismos sutiles, dentro de su esencial idiotez, que no permanecen mucho en la memoria (salvo algún detalle) pero no por eso la deforman menos: le injertan grandes toboganes irisados, conformando un panorama tan pintoresco que la víctima se cree un Proust, lo que de por sí es un bonito falso triunfo en la vida. Imposible no desconfiar de esos libros, sobre todo si han sido el alimento primordial de nuestras puerilidades pasadas y por venir. «Antes» estaba el éxito futuro, «después» estaban sus recompensas deliciosas, tanto más deliciosas por haber sido objeto de puntualísimas profecías. Los malos augurios tienen el nacarado de una perfección; los buenos, levantan el mundo en las manos y se lo ofrecen a los astros. La Reina de la Noche, en una palabra, canta de día.

Examinemos un caso más cercano. El de un gran músico de nuestro tiempo, cualquiera de ellos (son tantos). Cecil Taylor. Bien podría decirse de él que es el músico más grande del siglo.

Engendrado en cuerpo y alma en una música de tipo popular, el jazz, desde el principio su vigor en la renovación lo hizo universal, quizás el único genio que pudo ir más allá de Debussy: el que pudo consumar la música como torsión sexual de la materia, el atomista fluido de todos los sentidos y sinsentidos que constituyen el juego del pensamiento en el mundo. Y no dejó de ser el mejor representante de la ciudad del jazz; de hecho él es Nueva York, la sobreimpresión del perfil de los grandes edificios en la imagen del pianista concentrado, con la música como enlace. ¿Qué otra cosa es el realismo? Una época en la que cierta gente ha vivido. El jazz, una brisa eterna. La ciudad miniaturizada, en un diamante. Es Egipto, pero también una pequeña tribu que acecha. Nuestra civilización antropológica produce (o podría producir, con un arte adecuado de la narración) historias en las que, digamos, dos negros desnudos se hacen la guerra en una selva, se persiguen con los signos más sutiles, el azar, la movilidad pura. Y el jazz. Una acción de sueños: situaciones. Todo es situaciones, éxtasis novelesco (ya no de conceptos). Según la leyenda, Cecil realizó la primera grabación atonal del jazz, en 1956, dos semanas antes de que independientemente lo hiciera Sun Ra. (¿O fue al revés?) No se conocían entre sí, ni conocían a Ornette Coleman, que trabajaba en lo mismo al otro lado del país. Por supuesto, la historia registra los momentos sin darles un valor per se, ya que todos ellos (y Eric Dolphy, Albert Ayler, Coltrane, quién sabe cuántos más) demostraron su genio de modo fehaciente en el transcurso de las décadas que siguieron.

De todos modos, la Historia tiene su importancia, porque nos permite interrumpir el tiempo. En realidad, lo que se interrumpe con el procedimiento son las series; más precisamente, la serie infinita; cualidad esta última que anula toda importancia que pudiera tener la interrupción. La vuelve frívola, redundante, liviana, como una tosecita en un funeral. En este punto se produce la segunda ruptura, y lo que era nada más que pensamiento gira de pronto mostrando una cara imprevista: la Necesidad se alza, patente, soberana, imprescriptible -y a la vez microscópica, voluble, estúpida, neutra. La interrupción es necesaria, pero es la necesidad de un momento. De lo necesario ampliado nace la «atmósfera», ella sí esencial en el peso específico de una historia. Nunca se encarecerá lo bastante la importancia de la atmósfera en literatura. Es la idea que nos permite trabajar con fuerzas libres, sin funciones, con movimientos en un espacio que al fin deja de ser éste o aquél, un espacio que logra deshacer las entidades del escritor y lo escrito, el gran túnel múltiple a pleno sol... Pues bien, la atmósfera es la condición tridimensional del regionalismo, y el medio de la música. La música no interrumpe el tiempo. Todo lo contrario.

1956. Empecemos de nuevo. Para ese entonces Cecil Taylor, un genial músico negro de poco más de treinta años, prodigioso pianista y sutil estudioso de la avant-garde musical del siglo, había consolidado su estilo, es decir su invención. Excepto un par de jazzmen cercanos a su trabajo, nadie podía hacerse la menor idea de lo que estaba realizando. ¿Cómo se la habrían hecho? Su originalidad estaba en la transmutación del piano, que de instrumento pasó a ser en sus manos un método composicional libre, instantáneo. Los llamados «racimos tonales» con los que se desarrollaba su escritura momentánea ya habían sido utilizados anteriormente por un músico, Henry Cowell, aunque Cecil llevó el procedimiento a un punto en el que, por sus complicaciones armónicas, y sobre todo por la sistematización de la corriente sonora atonal en flujos tonales, no podía compararse con nada existente. Supongamos que vivía (es el tipo de datos de que nos proveen las biografías) en un ruinoso departamento del East End de Manhattan. Ratones, de los que aman los norteamericanos, una cantidad indefinida y constante de cucarachas, la embotada promiscuidad de una vieja casa con escaleras estrechas, son el panorama original. La atmósfera. Lo innecesario. En su cuarto había un piano que no siempre podía hacer afinar por falta de los catorce dólares necesarios, y era un mueble ya casi póstumo. Dormía allí por la mañana y parte de la tarde, y salía al anochecer. Trabajaba de lavacopas en un bar. Ya había grabado un disco (In transition) y esperaba algunos trabajos temporarios en bares con piano.

Por supuesto, sabía que era preciso descartar la idea de un reconocimiento súbito, y hasta de un triunfo gradual, a la manera de círculos concéntricos; no era tan ingenuo. Pero sí esperaba, y tenía todo el derecho a hacerlo, que tarde o temprano su talento llegaría a ser celebrado. (Aquí hay una verdad y un error: es cierto que hoy se lo aprecia en todo el mundo, y quienes hemos escuchado sus discos durante años con amor y una admiración sin límites seríamos los últimos en ponerlo en duda; pero también hay un error, un error de tipo lógico, y esta historia intentará mostrar, sin énfasis, la propiedad del error. Claro que nada confirma la necesidad de esta historia, que no es más que un capricho literario. Sucede que una vez imaginada, se vuelve en cierto modo necesaria. La historia de la prostituta que espantó a la rata no es necesaria tampoco, lo que no quiere decir que la gran serie virtual de las historias sea innecesaria en su conjunto; y sin embargo lo es. La de Cecil Taylor es una vieja fábula: le conviene el modo de la aplicación. La atmósfera no es necesaria... ¿Pero cómo oír la música fuera de una atmósfera?)

El bar con piano en cuestión resultó ser un local al que acudían músicos y drogadictos. El artista se predispuso a una acogida fluctuante entre la indiferencia y el interés; descartaba el escándalo, en ese ambiente. Se predispuso a que la indiferencia fuera el plano, y el interés el punto: el plano podía cubrir el mundo como un toldo de papel, el interés era puntual y real como un «buenos días» entre peces. Se preparaba para la incongruencia inherente a las grandes geometrías. El azar de la concurrencia podía proveerlo de un atisbo de atención: nadie sabe lo que crece de noche (él tocaría después de las doce, al día siguiente en realidad), y lo que uno hace nunca pasa totalmente inadvertido. Pero esta vez pasó. Para su gran sorpresa, la oportunidad se reveló precisamente «nunca». Escarnio invisible licuado en risitas inaudibles. Así transcurrió la velada, y el patrón canceló la segunda presentación para la próxima noche, aunque no la había pagado. Por supuesto, Cecil no discutió con él su música. No vio la utilidad. Se limitó a volver con los ratones.

Dos meses más tarde, su distraída rutina de trabajo (ya no era lavacopas sino empleado en una estación de servicio) fue realzada una vez más por un contrato verbal para actuar en un bar, una sola noche esta vez, y a mitad de la semana. El bar se parecía al anterior, aunque quizá fuera algo peor, y la concurrencia no difería; incluso era posible que algunos de los que habían estado presentes aquella noche se repitieran aquí. Eso llegó a pensar, el muy iluso. Su música sonó en los oídos de una decena y media de músicos, drogadictos y alcohólicos, quizá hasta en las bellas orejitas negras, con su pimpollo de oro, de una mujer vestida de raso: una mantenida, por la heroína. No hubo aplausos, alguien se rió pesadamente (de otra cosa, con toda seguridad) y el dueño del bar no se molestó siquiera en decirle buenas noches, ¿Por qué iba a hacerlo? Hay momentos así, en que la música queda sin comentarios. Se prometió, sin motivo, venir en otra oportunidad al bar (alguna vez lo había frecuentado, como oyente) para imaginarse a sus anchas la posición del ser humano ante la música: el pianista consumado, la sucesión de viejas melodías, lentas y espaciadas. No lo hizo nunca, por creer que no valía la pena. Se consideraba una persona desprovista de imaginación. Transcurrida una semana, la representación de este fracaso se fundió con la del anterior, y eso le produjo una cierta extrañeza. ¿Se trataría de una repetición? No había motivos para creerlo, y sin embargo la realidad se mostraba así de simple.

Un día se encontró en la calle con un ex condiscípulo de la Advanced School of Music de Boston, un neoclasicista. Cecil se mofaba en secreto de Stravinsky ?todos los negros desprecian a los rusos, eso es un hecho?. Un par de frases, y el otro quedó vagamente impresionado por el tono sibilino de la voz de su conocido, el susurro, el gorro de lana. (Si en lugar de ser una nulidad, el ex condiscípulo hubiera llegado a algo, habría anotado el hecho en su autobiografía, muchísimos años después.).

Tres meses más tarde, una conversación de madrugada en una mesa de Village Vanguard resultó en un ofrecimiento para presentarse allí una noche, como complemento a un grupo renombrado. Abandonó su empleo en la estación de servicio y trabajó diez horas diarias en su piano (se había mudado a un cuarto en una vieja casa de proxenetas en Bleeker Street) durante la semana que lo separaba de su presentación. Al V.V. asistía la flor y nata del mundillo del jazz. Estaba persuadido de que en ese momento se formaría el primer círculo, así fuera pequeño como un punto, del que se irradiaría la comprensión de su actividad musical, y en consecuencia esta actividad misma.

Llegó la noche en cuestión, entró a la tarima donde estaba el piano cuando se lo pidieron, y atacó...
No hubo más que unos aplausos condescendientes: «al menos sudó». Esto lo desconcertaba. En la parte posterior del escenario había algunos músicos que desviaron la mirada con una sonrisita de monos. Fue a sentarse a la mesa donde estaban sus conocidos, que hablaban de otra cosa. Uno le tomó el codo e inclinándose hacia él sacudió lentamente la cabeza hacia la derecha y la izquierda. Con una gran carcajada, alguien prorrumpió en un «Después de todo, ya terminó». El crítico de jazz más prominente de la época estaba sentado unas mesas más allá. El que había sacudido la cabeza fue a conversar con él y regresó con este mensaje:
-Sinhué -así lo llamaban al crítico entre ellos- hizo un silogismo claro como un cielo sin nubes: el jazz es una forma de música, por tanto es una parte de la música. Como lo hace nuestro buen Cecil no es música, tampoco puede aspirar a la categoría de jazz. Según él, según lo que entiendo yo, que soy un autodidacta, no se puede avanzar hacia el jazz sino desde el embudo de lo general, es decir no habría particularidades que puedan relacionarse por analogía con el jazz.

No intentó ninguna refutación. Evidentemente ese imbécil no sabía nada de música, lo que no podía sorprenderlo. El, por su parte, no entendía una palabra de sus razones, o mejor dicho de la convicción que apoyaba sus razones. Esperó alelado que alguno de los músicos que vio por ahí le hiciera saber algo. Pero no fue así. De hecho, no podía estar seguro de que hubiera ningún músico de los que creía haber visto, porque era muy miope y usaba unos anteojos oscuros que con la escasa luz del salón obnubilaban todo reconocimiento. Pero, cuando volvió a pensar en la situación en los días subsiguientes, comprendió que de nadie debía esperar menos reconocimiento explícito que de sus colegas. ¿Se vería obligado a escuchar infinitamente la música ajena hasta reconocer una nota, un pequeño solfeo amistoso, un «Hi» como los que se cruzaban cuando volvían del baño después de una dosis? No había hecho otra cosa en su vida, y amaba el jazz.

Pasaron varias semanas. Trabajó haciendo la limpieza en un banco, de sereno en un edificio de oficinas y en un estacionamiento. Una noche le presentaron a alguien que tomó su dirección por el más fútil de los motivos: la señora Vanderbilt contrataba pianistas para sus tés. Efectivamente, fue llamado a los pocos días: al parecer sus credenciales de estudio habían sido investigadas y aprobadas. Fue a las seis de la tarde a la mansión de Long Island y tomó una taza de café con los criados, que al parecer se hacían una idea extraña de su trabajo. Un valet vino a anunciarle que podía empezar su interpretación. Se ubicó frente a un perfecto Steinway entreabierto, en una sala donde una elegante cantidad de personas de ambos sexos bebían y conversaban. Su actuación duró escasos veinte segundos pues la señora Vanderbilt en persona, en un rasgo que los entendidos calificaron de esnob, se acercó (lo esnob del asunto estuvo en que no mandó al valet a hacerlo) y con toda lentitud cerró la tapa del piano sobre las teclas. Cecil ya había apartado las manos.
-Prescindiremos de su compañía -le dijo haciendo tintinear las perlas. No es tan difícil como se cree, hacer tintinear perlas.
Los invitados aplaudieron a Gloria.
-Debí suponer que pasaría algo así -le decía Cecil a su amante esa noche?. Pero también debí suponer que la extrañeza misma, en lugar de atravesar la coraza de ignorancia de esa gente, sirviera como una vaselina para que la impenetrabilidad de la coraza girara sobre sí misma y se volviera inútil. Mi música tiene muchos aspectos, y yo sólo conozco los musicales. La vida está llena de sorpresas.

En la primavera tuvo un nuevo contrato, esta vez por una semana entera, en un bar cuyas características más visibles eran las ráfagas de importancia nula que se le confería a la música que sonaba en él. Viejas negras, ex esclavas, debían de tocar allí de madrugada, sus pianos apolillados. El dueño estaba ocupado exclusivamente por el tráfico de heroína, y era algún mozo el que apalabraba a los pianistas. Cecil tocaría a la medianoche, durante dos horas. La gente entraba y salía, no podía confiarse en que nadie, entre una compra y una venta, o entre la adquisición y el uso, tuviera el ánimo lo bastante despejado como para apreciar una forma genuinamente novedosa de música. Con esa composición de lugar se sentó al piano.

Habrían transcurrido dos o tres minutos de su ejecución cuando se le acercó por atrás el dueño del bar, agitando la mano en la que no sostenía el cigarrillo.
-Shh, shh -le dijo cuando estuvo a su lado-. Preferiría que no siguieras, hijo.
Cecil retiró las manos del teclado. Algunos parroquianos aplaudieron riéndose. Subió una señora negra que comenzó a tocar Body & Soul. El dueño le tendió un billete de diez dólares al demudado músico, pero cuando éste lo iba a tomar retiró la mano:

- ¿No habrás querido tomarnos el pelo?
Era un individuo peligroso. Pesaría noventa kilos, es decir cincuenta más que Cecil, que se marchó sin esperar más reprimendas.

Cecil era una especie de duende, elegante pese a su miseria, siempre en terciopelo y cueros blancos, zapatos en punta como correspondía a su cuerpecito pequeño, musculoso. Podía llegar a perder dos kilos en una tarde de improvisaciones en su viejo piano. Extraordinariamente distraído, liviano, volátil, cuando se sentaba y cruzaba las piernas (pantalones anchos, camisa inmaculada, chaleco tejido) era redundante como un bibelot; lo mismo cuando encendía un cigarrillo, o sea casi todo el tiempo. El humo era el bosque en el que este duende tenía su morada, a la sombra de una telaraña húmeda.

Esa noche caminó por las profundas calles del sur de la isla, pensando. Había algo curioso: la actitud del difuso irlandés que vendía heroína no difería gran cosa de la que había mostrado poco antes la señora Vanderbilt. Pero ambos personajes no se parecían en nada. Salvo en esto. ¿Pasaría por ahí, por el acto de interrumpirlo, el común denominador de la especie humana? Por otra parte, en las últimas palabras del sujeto encontraba algo más, algo que ahora reconstruía en el recuerdo de todas sus desdichadas presentaciones. Siempre le preguntaban si lo hacía en broma o no. Claro que la señora Vanderbilt, por ejemplo, no se había rebajado a preguntárselo, pero en general había supuesto la existencia de la pregunta; más aún, diríase que su indignación no se había debido más que a la insolencia de hacerle necesario ponerse en actitud de proferir, explícita o tácitamente, tal pregunta a un negro. Ella había dicho «No lo sé, ni me importa». Pero en cierto modo había mostrado que le importaba. Cecil se preguntó por qué era posible preguntarle eso a él, y la misma pregunta no era pertinente respecto de lo demás. Por ejemplo él jamás le habría preguntado a la señora V. si hacía lo que hacía (fuera esto lo que fuera) en serio o en broma. Lo mismo al dueño del bar de esta noche. Había algo inherente a su trabajo que provocaba la interrogación.

La señora Vanderbilt, por otro lado, participaba de una famosa anécdota, que citaban casi todos los libros de psicología escritos en los últimos años. En cierta ocasión había querido amenizar una cena con música de violín. Preguntó quién era el mejor violinista del mundo: ¿qué menos podía pagar, ella? Fritz Kreisler, le dijeron. Lo llamó por teléfono. No doy conciertos privados, dijo él: mis honorarios son demasiado altos. Eso no es problema, respondió la señora: ¿cuánto? Diez mil dólares. De acuerdo, lo espero esta noche. Pero hay un detalle más, señor Kreisler: usted cenará en la cocina con la servidumbre, y no deberá alternar con mis invitados. En ese caso, dijo él, mis honorarios son otros. Ningún problema; ¿cuánto? Dos mil dólares, respondió el violinista.

Los conductistas amaban ese cuento, y lo seguirían amando toda su vida, contándoselo incansablemente entre ellos y transcribiéndolo en sus libros y artículos... Pero la anécdota de él, de Cecil, ¿la amaría alguien, la contaría alguien? ¿No tenían que triunfar también las anécdotas, para que las repitiera alguien?

Ese verano fue invitado, junto con una legión de músicos, a participar en el festival de Newport, que dedicaría un par de jornadas, por la tarde, a presentar artistas nuevos. Cecil reflexionó: su música, esencialmente novedosa, resultaría un desafío en ese marco. Por primera vez se haría oír en un concierto, no en el desagradable ambiente distraído de los bares (aunque todos los grandes músicos de jazz habían triunfado en los bares). Pues bien, llegado el momento, su presentación tuvo lugar en un clima de la mayor frialdad. No hubo aplausos, y los pocos críticos presentes se retiraron al pasillo a fumar un cigarrillo a la espera del número siguiente. En unas pocas crónicas se lo mencionó, pero sólo como una extravagancia. «No es música», decían, lacónicos, los entendidos. Mientras que los demás se preguntaban si habría sido una broma. El cronista de Down Beat proponía la cuestión (bajo luz irónica, claro está) como una paradoja: si golpeamos al azar el teclado de un piano... En resumen, una reedición de la paradoja llamada «del cretense». La música, pensaba Cecil, no es paradojal, pero lo que me sucede a mí en cierta forma es una paradoja. Pero no hay paradojas del estilo, no puede haberlas. Eso es lo paradojal en mi caso.

En el curso de los meses que siguieron se presentó en una media docena de bares, siempre distintos ya que el resultado era idéntico en todos los casos, y hubo dos invitaciones: primero a una universidad, después a un ciclo de artistas de vanguardia en la Copper Union. En el primer caso Cecil fue con la esperanza fluctuante que resultó desperdiciada (la sala se vació a los pocos minutos de iniciada la actuación y el profesor que lo había invitado debió hacer un difícil malabarismo para justificarse, y lo odió desde entonces), pero al menos sirvió para que comprobara otro pequeño detalle. Un público selecto es un público esnob. El esnobismo es un secreto a voces que se calla. El público universitario no tenía motivos para «entender» la música; no digamos «apreciarla», porque eso no les concernía. Pero a su vez actuaba una presión (ellos mismos eran esa presión) para que sí la entendieran. La mentira encontraba su difícil atmósfera ideal, el malentendido podía quedarse a vivir para siempre en esas aulas. Un pequeño porcentaje de mentira, por pequeño que fuera, podía apuntalar la verdad indiscutible de lo real. ¿Quién nos asegura, al fin de cuentas, que realmente estamos vestidos en el sentido que importa, que los pantalones y las camisas y las corbatas no son obscenos? Pues bien, su actuación no produjo nada de eso. ¿Entonces el esnobismo no existía? Si era así, todo el edificio mental accesorio de Cecil se venía abajo. Ya no podría entender nunca al mundo.

En la Cooper Union la experiencia resultó menos gratificante todavía. Los músicos vanguardistas que presentaban sus obras junto a él estaban en la posición ideal de determinar qué era música y qué no, ya que ellos mismos se encontraban precisamente en el borde interno de la música, en su área de ampliación sistemática. Pero tampoco aquí la posición ideal dio lugar al juicio correcto. De la obra del jazzman negro sólo pudieron decir dos cosas: que por el momento no era música(es decir, que no lo sería nunca) y que se les ocurriría casualmente la pregunta de si no estarían ante una especie de broma.

Cecil abandonó uno de sus empleos habituales y con algo de dinero ahorrado pasó los meses de invierno estudiando y componiendo. En la primavera surgió un contrato por unos días, en un bar de Brooklin, donde se repitió lo de siempre, lo de aquella primera noche. Cuando volvía a su casa en el tren, el movimiento, el paso de las estaciones inmóviles produjo en él un estado propicio al pensamiento. Entonces advirtió que la lógica de todo el asunto era perfectamente clara, y se preguntó por qué no lo había visto antes: en efecto, en todas las historias con que Hollywood le había lavado el cerebro siempre hay un músico al que al principio no aprecian y al final sí. Ahí estaba el error: en el paso del fracaso al triunfo, como si fueran el punto A y el punto B que une una línea. En realidad el fracaso es infinito, porque es infinitamente divisible, cosa que no sucede con el éxito.

Supongamos, se decía Cecil en el vagón vacío a las tres de la mañana, que para llegar a ser reconocido deba actuar ante un público cuyo coeficiente de sensibilidad e inteligencia haya superado un umbral de X. Pues bien, si comienzo actuando, digamos, ante un público cuyo coeficiente sea de una centésima parte de X, después tendré que «pasar» por un público cuyo coeficiente sea de una quincuagésima parte de X, después por uno de una vigésima quinta parte de X... y así ad infinitum.

«De modo que mientras continúe la serie, siempre fracasaré, porque nunca tendré el público de la calidad mínima necesaria. ¡Es tan obvio!»

Seis meses después fue contratado para tocar en un tugurio al que asistían turistas franceses.

Se presentó poco antes de la medianoche. Sentado en el taburete, estiró las manos hacia las teclas, atacó con una serie de acordes... Unas risotadas sonaron sin énfasis. El mâitre le hacía señas de que bajara, con gesto alegre. ¿Habrían decidido ya que era una broma? No, estaban razonablemente disgustados. Subió de inmediato, para tapar el mal momento, un pianista negro de unos cuarenta años. A Cecil nadie le dirigió la palabra, pero de todas maneras esperó que le pagaran una parte de lo prometido (siempre lo hacían) y se quedó mirando y escuchando al pianista. Reconocía el estilo, algo de Monk, algo de Bud Powell. Lo emocionaba la música. Un pianista convencional, pensó, siempre estaba tratando con la música en su forma más general. Efectivamente, le dieron veinte dólares, con la condición de que nunca volviera a pedirles trabajo.

White Chapel, trazos rojos (fragmentos)

"Las ventanas del bar, misericordiosamente escarchadas, impedí­an la vista de los muros de piedra de este pueblo condenado por la arena. Jamie se despierta y manotea buscando uno de los cigarrilos de Nicholas Lane. Tiene encendedor pero no funciona. Nunca existió un fumador avezado que tuviera fósforos. Miden sus días en luces errabundas. Jamás hubo un adicto a la nicotina que tuviera reloj. Serí­a superfluo: pueden medir el tiempo gracias a su sed por una lengua quemada, una lamedura de viejos ceniceros."

"Se trataba de gritos por la noche, terror. La tripa de un gato tensada y rota, horriblemente. Horriblemente estirada hasta que no se podí­a extender más. En lugar de música divina, gritos en la noche, tripas de gato, colas de caballo prendidas fuego. Voces de mujeres, de niños que sufren. Voy descalzo. Así­ he caminado como penitencia alrededor de los cimientos de la iglesia, dulce pasto en esta sucia madriguera: ya no tiene paredes. Puedo ver las casas más allá de la iglesia. Las piedras se derretirían, el cristal tentaría al fuego. He mirado hacia el cielo en busca de una brisa que pase las páginas secas de los árboles. Aguardo una fiesta de estrellas. Pero la tierra está reseca, el suelo amargo, los trozos de cristal pintado laceran la piel de mis pies. Destruyo mis ropas en las zarzas, me estropeo los pies sobre las piedras froto polvo en mi pelo. Es intolerable.Las bisagras del infierno, las piedras de Whitechapel."