1º Premio Nacional de Novela

“Laura Palmer no ha muerto”,

de Gárgola Ediciones.

1. El 1º Premio “Laura Palmer no ha muerto” de novela es convocado por Gárgola Ediciones, con la intención de difundir la obra de autores argentinos jóvenes a través de la colección que da nombre al certamen.

2. Podrán participar en el Premio todos los autores de nacionalidad argentina, o que tengan otra nacionalidad pero más de diez años de residencia en el país, que hayan nacido después del 1º de enero de 1969.

3. Las obras que se presenten deberán ser inéditas y no haber sido premiadas en ningún otro certamen.

4. Los participantes podrán presentar cuantas obras consideren oportuno.

5. Las obras tendrán una extensión mínima de 150 páginas, tamaño DIN A4 (210 x 297 mm), mecanografiadas a doble espacio. Deberán enviarse dos originales impresos y copia digital (en CD), indicando claramente 1º Premio Nacional de Novela “Laura Palmer no ha muerto” a Gárgola Ediciones, Balcarce 1053, Oficina 1, CP 1063, Capital Federal, Argentina. Cada original irá firmado con seudónimo. Es obligatorio adjuntar un sobre cerrado en cuyo exterior únicamente figurará el seudónimo y el título de la obra; en su interior se contendrán los siguientes datos: nombres y apellidos del autor, dirección postal, dirección de correo electrónico y teléfono de contacto. No se aceptarán en el Premio obras enviadas por correo electrónico.

6. Los originales no premiados serán destruidos sin que quepa reclamación alguna en este sentido. Gárgola Ediciones no se hace responsable de las posibles pérdidas o deterioros de los originales, ni de los retrasos en la recepción por correo o cualesquiera otras circunstancias imputables a terceros que puedan afectar a los envíos de las obras participantes en el Premio.

7. Para despejar cualquier duda sobre el contenido de estas bases, los participantes pueden escribir a info@gargolaediciones.com.ar, o llamar por teléfono al número (011) 4300-0924.

8. El plazo de admisión de originales se cerrará el 1º de diciembre de 2009. Para los envíos por correo se tendrá en cuenta la fecha del matasellos. Por el hecho de presentarse al Premio, los concursantes se comprometen a no retirar su obra una vez presentada.

9. El Jurado estará compuesto por los escritores Daniel Krupa, Selva Almada, Federico Levín como autores de la colección “Laura Palmer no ha muerto” y el escritor y editor Ricardo Romero como autor de la colección y en representación de la editorial.

10. El Premio se otorgará a aquella obra de las presentadas que por unanimidad o, en su defecto, por mayoría de votos del jurado, se considere la mejor.

11. El fallo del jurado será inapelable y se hará público en un acto que se celebrará en Buenos Aires el día 17 de marzo de 2010.

12. El Premio único será la edición de la obra ganadora en la colección “Laura Palmer no ha muerto”, de Gárgola Ediciones, en el transcurso del año 2010. El jurado podrá entregar menciones especiales a las obras finalistas que considere destacables.

13. El autor de la novela ganadora cede a Gárgola Ediciones el derecho exclusivo de explotación de su novela en cualquier forma y en todas sus modalidades, para todo el mundo. Esta cesión de derechos se entenderá realizada por el plazo de siete años.

14. Entre los derechos reconocidos a Gárgola Ediciones se entenderán comprendidas todas las modalidades de edición de la novela ganadora (rústica, tapa dura, bolsillo, club del libro, fascículos, ediciones para quioscos, reproducción impresa en publicaciones periódicas, antologías, libros escolares y otras ediciones especiales sean o no promocionales, impresión bajo demanda, etcétera).

15. También se entenderán comprendidos los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública (en todas sus modalidades) de la obra en versiones electrónicas (incluidas las versiones multimedia y las redes informáticas de comunicación), en cualquier soporte electrónico en su más amplio sentido, pudiendo transmitirla a través de Internet y otras redes informáticas y de telecomunicaciones y permitiendo a terceros su reproducción y/o almacenamiento, así como el derecho de transformación y adaptación de la novela en cualquier modalidad de obra audiovisual (cinematográfica, televisiva, etcétera). Quedan también reservados en exclusiva a la editorial los derechos de traducción para la edición en todos los idiomas y la posibilidad de cesión a terceros. La editorial podrá realizar cuantas ediciones decida de la obra de entre un mínimo de 1.000 y un máximo de 5.000 ejemplares cada una de ellas. El autor percibirá el 10% del PVP (Precio de venta al Público) del libro, y el 60% de lo percibido por la editorial en las modalidades de explotación que supongan la transformación de la obra (traducciones, adaptaciones audiovisuales, etcétera).

16. El autor de la novela ganadora se obliga a suscribir un contrato de edición según los términos expuestos en estas bases. De no formalizarse el contrato, por cualquier circunstancia, el contenido de las presentes bases tendrá la consideración de contrato de cesión de derechos entre la editorial y el ganador.

17. Gárgola Ediciones se reserva el derecho de adquisición preferente del derecho de edición de cualquier novela presentada al Premio que, no habiendo sido la ganadora, sea considerada de su interés, previo acuerdo con los autores respectivos.

18. La participación en este Premio implica de forma implícita la plena y total aceptación de las presentes bases. Para cualquier diferencia que hubiese de ser dirimida por vía judicial, las partes, renunciando a su propio fuero, se someten expresamente a los Juzgados y Tribunales de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

La oscuridad *

La oscuridad, John McGahern, Adriana Hidalgo, 2008.

En el campo de la literatura irlandesa, donde buena parte del lenguaje literario del siglo XX se ha reformulado espontáneamente, La oscuridad puede considerarse una novela inusual. Ya al comienzo la cuestión de la novela, la educación sentimental de un joven sometido a la voluntad de un padre tiránico, el pasaje a la adultez y el consiguiente enfrentamiento con la autoridad paterna, se pone en relieve con una escena que no puede dejar de impactar al lector: el joven protagonista, tras decir una mala palabra, es conducido a la habitación por Mahoney -un padre rural arquetípico que ha debido criar a sus hijos solo y que no pierde ocasión de humillarlos-. Allí, frente a sus hermanas, es desnudado y sometido a un simulacro de castigo. Los azotes no se concretan, pero la escenografía punitiva se monta en su totalidad, y la humillación y la demostración de poder surten un efecto devastador sobre el protagonista. La tensión entre el padre y el hijo, los vaivenes de la relación amor-odio que domina el ánimo de "el hijo", se transforman en el centro del relato. La relación filial cobra un sesgo dramático cuando el joven personaje debe elegir su vocación y, simultáneamente, se enfrenta al descubrimiento de su sexualidad. Constantemente, primero cuando piensa en una carrera religiosa y luego en una universitaria, choca con los prejuicios de Mahoney, que entre la culpa y el rencor intenta contagiarle a su hijo pródigo las miserias de su propio destino. Quizás la fluidez del relato, su tono y el paso constante de la tercera a la segunda persona, se fundamente en esta oscilación interna que McGahern calibra a la manera de un escritor decimonónico.

Como Retrato de un artista adolescente o Las tribulaciones del estudiante Torlêss, pero lejos del genio verbal de James Joyce y sin la profundiad de Robert Musil, La oscuridad es una novela de iniciación conmovedora, un relato modernista en el que por momentos todo aparece retaceado en favor de la transparencia narrativa: recursos, punto vista, tratamiento de personajes. Pese a eso -o quizás por eso-, y a pesar de ciertos maniqueimos -sobre todo en la construcción reiterativa del padre ogro-, se presenta como una novela autosuficiente, que enhebra una poética sobria con una narración fluida, y define como pocos libros, el universo contradictorio de un muchacho que por la fuerza comienza a ejercitarse en los oficios de la madurez. El universo rural de la novela, la pobreza de la familia protagonista, son una puerta de entrada a la Irlanda profunda de principios del siglo pasado. Extrañamente, John McGahern -autor de otras cuatros novelas y de cuatro libros de cuentos- ha alcanzado la hazaña poco común de ambientar una novela a principios del Siglo XX, y escribirla como si fuera contemporáneo a lo narrado. Nada indica en el texto que haya sido escrito después de mil novescientos treinta -justamente la década en la que el autor nacía-. Sin embargo La oscuridad fue publicada en inglés en mil novescientos sesenta y el autor vivió hasta el 2005. La suya quizás sea una valiente, solitaria y anacrónica tentativa: explorar el mundo rural y rastrear las raíces de la idiosincrasia irlandesa con un clasisimo deliberado, paradójicamente novedoso para un lector sudamericano del Siglo XXI.

* Nota publicada en Inrockuptibles mayo

Los culpables

Los cuentos de Villoro frasean concentradas anécdotas que en sus novelas aparecen expandidas y extremadas en una mirada antropológica sobre el DF y la idiosincrasia de los mexicanos. Conciente de lo que exige cada género, en Los culpables, como en La casa pierde y La noche navegable, su primer libro de cuentos, los trazos del narrador son rápidos y precisos. Frases que apenas serían en sus musculosas novelas puntos de partida, en estos cuentos son incisiones, apreciaciones fugaces en primera persona que abrevan en el humor y representan un contrapunto a la voraz mirada sociológica que los personajes portan, como si estuvieran secretamente armados, en El Testigo o en El disparo de Argón. Pero los personajes de estos relatos hacen equilibrio, de un modo u otro, en la condición de culpables. A menudo se vuelven culpables en una evocación que desata narraciones circulares. En El silbido un futbolista fracasado vuelve al club de sus amores y hace un racconto de su desgraciada y ominosa carrera en un club de frontera. En el cuento que da título al libro, dos hermanos en el desierto planean cambiar de vida a través de un guión, mientras circunstancialmente comparten una mujer y domestican una deficiente máquina de escribir. En último relato, Amigos mexicanos, el más potente de todos, y el que en algún punto se encabalga con Llamadas de Ámsterdam, un guionista oficia de guía en Ciudad de México para un periodista gringo que busca historias fuertes y color local. De por medio, la realidad de México, entre el sincretismo religioso, los secuestros y los mitos que a lo largo de décadas hicieron de ese país que Villoro no deja de aprehender en sus libros, un territorio mítico de surrealistas, beatniks e ingleses extravagantes como Malcom Lowry y Lawrence Durrell. En realidad Amigos mexicanos es en sí una nouvelle, con trece capítulos y un tono suavemente irónico para retratar la amistad y los amores idos –temas recurrentes en la literatura de Villoro–, y quizás sea una de las piezas que mejor transparentan el universo de uno de los escritores más celebrados hoy en día en Latinoamérica.

Oliverio Coelho

* Nota publicada en la revista Los inrockuptibles de abril, sobre Los culpables, Interzona, 2008.

La cadencia del realismo autista *

Por Guido Carelli Lynch

¿Qué demonios del pasado acosan el inconsciente creativo de algunos de los escritores más consolidados de la narrativa argentina? ¿Por qué algunos de los personajes de Daniel Guebel, Alan Pauls y ahora Oliverio Coelho están atorados y atrapados en un tiempo remoto y finito, pero que continúa supurando en diferido?

Coelho, el más joven de esa triada, se propuso lidiar con la lógica perversa, rejuvenecedora y masoquista que cualquier separación trae aparejada. La épica del personaje reside en la tarea ardua que significa fundar un nuevo amor después de la caída irremediable del que los amantes juran siempre que será su único y último hogar.

Eneas Morosi, protagonista de la novela Ida, avanza despechado por el infierno de su soledad que el rechazo de Lucía hizo evidente. Avanza también por los recovecos de una Buenos Aires infernal, purgándose y al acecho de un ángel, una mujer, una idea que venza por un instante su cinismo y lo redima.

En esa educación sentimental a la que asiste el héroe o antihéroe, Coelho aprovecha para incursionar en un registro en parte realista. Sin embargo, a pesar del timonazo estético que la novela supone ante su trilogía de ciencia ficción –Los invertebrables (2003), Borneo (2004) y Promesas naturales (2006)– persiste una búsqueda metafísica, un intento por explicar y comprender el mundo propio del género futurista.

Eneas, abandonado y huérfano, desocupado por vocación, decide refugiarse en el anonimato de la calle. La geografía y la fauna porteña que lo cobijan y resguardan de su dolor, también lo hacen titubear y acercarse al abismo de la locura. El éxodo de Morosi tiene un halo de fe resignada en el porvenir, al que a veces debe ayudar sumergiéndose en submundos lúmpenes que les garanticen la supervivencia.

El realismo y el detalle con el que Coelho describe la sordidez que habita en el Bajo Flores o Barracas, se ve amenizado por las observaciones y la mirada subjetiva del protagonista que, de tanto en tanto, plasma con tono poético en un anotador. Esa será la única pertenencia que lo acompañará en el periplo, además de una tortuga y una bicicleta robada.

Ida resiste la omnipresencia de un personaje por momentos poco querible. Esa brecha entre el lector y el protagonista se agiganta con el autismo y la inercia del segundo, y se acorta cuando Eneas se pone en movimiento y en su deriva comienza a reaccionar con inusual perspicacia.

El itinerario urbano, la sensibilidad literaria de Morosi conjugada con su pasividad especuladora, ventajista y a veces delictiva, rinde un tributo tácito a la escritura atemporal de Roberto Arlt. Coelho logra esta vez salir indemne de su primera incursión realista, de su lenguaje antinaturalmente fluido y hasta de una lograda escena de sexo, que sirve para culminar como clímax y redención de la historia y el protagonista.


Nota publicada en la Revista Ñ el 12/4/08

After hours *

Por Matías Capelli

Antes de afirmar que lo que venía escribiendo Oliverio Coelho era “ciencia ficción” y entonces su nueva novela sería “realista”, conviene señalar esta continuidad: todo siempre brota de un terreno arrasado. En ese sentido Ida es, como su trilogía anterior, una hipótesis, sólo que en vez de intentar responder por el postapocalipsis de la sociedad o de los seres humanos, ahora el foco está puesto en el de la intimidad. Ya en la palabra que le da nombre al libro están presentes los dos vectores que imantan sus páginas. Por un lado, Eneas Morosi, su protagonista, es dejado por una mujer que, como suele ocurrir, ya lo había abandonado tiempo antes de hacérselo saber, de comunicarle una decisión tomada imposible de revertir. Y por el otro, la educación sentimental –el duelo– como un viaje sin retorno por el vértigo de la ciudad y sus calles, que Eneas emprende o al que se ve arrastrado. Porque Eneas Morosi, conviene aclararlo, es lo que se dice un cero a la izquierda de la voluntad. Él es, en realidad, el más “ido” de todos, el que escapa en círculos como un hámster en el laberinto del curso imprevisible de acontecimientos que gatilla el azar de la noche. Una vez desenganchado del amor, mientras el recuerdo de esa mujer se va apagando en fade out en sucesivas llamadas desde teléfonos públicos, en sucesivas anotaciones, Eneas va recalando de lugar en lugar –bares, casas, esquinas, estadios de fútbol…– y de persona en persona –otros zombies insomnes con quienes comparte raptos de la lucidez de los desesperados–, hasta que encuentra refugio en el centro geográfico de la ciudad, al rescoldo de otra mujer.

ENTREVISTA> Al menos en comparación con tu trilogía, Ida es la más “realista” y “legible” de tus novelas. ¿Hasta qué punto tenés en cuenta las lecturas que puedan suscitar tus libros a la hora de escribir?

Oliverio Coelho: Bueno, uno se hace eco de las lecturas recibidas, pero a la hora de escribir no condicionan tanto. Las lecturas ayudan a entender la proporción o la desproporción de la escritura, confirman intuiciones, y a veces sorprenden. Pero al escribir pesa más el modo en que se acomodan las novelas propias en la memoria. Es decir, cómo se consumen, cicatrizan y dejan un vacío, un blanco sobre el que uno sigue escribiendo, con nuevos intereses.

En la novela subyace una idea bastante escéptica, casi desencantada del amor. Pero al mismo tiempo, algo parecido al amor aparece como la única forma de redención para Eneas Morosi, el personaje. Entonces, ¿hay o no desencanto?

Subyace el desencanto, es cierto, pero hacia el mundo. Digamos que el desencanto amoroso es parte de un desencanto mayor, de la desidia que carga un hombre sin historia. En ese sentido, Eneas es un individuo restado de la sociedad: alguien que hace tiempo, un verdadero antihéroe rioplatense, un desprendimiento tardío del tango. Y como en los tangos, ante el abandono el varón se debate entre el escepticismo absoluto y una pasión que lo redima.

Cuando el protagonista se sube a la bicicleta, la novela se acelera, pero al mismo tiempo él no se involucra, vaga casi autista, con morosidad. ¿Qué te interesaba de ese contraste?

Claro, la morosidad y el autismo son atributos del protagonista, y gracias al contraste entre su temperamento y las peripecias urbanas, pueden rastrearse ciertas coordenadas sentimentales, es decir, la geografía puede funcionar como pantalla, como punto de intersección entre el drama privado y el espectáculo público. En este sentido, Eneas es un hombre en dos dimensiones que encuentra volumen realizando llamadas desde teléfonos públicos y anotando lo que observa. Cuando escribe es como si la realidad inmediata se curvara.

¿Eneas es un escritor en potencia, o la escritura para él es sólo una forma de expiación?

Creo que Eneas es en principio todo lo que no pudo ser. Su existencia se define negativamente por lo que perdió, por las ausencias que duran en un presente sin acción. Es un émulo de Bardamu. En cierto momento comienza a escribir porque emerge de la inercia y pasa a ser un hombre solo con un anotador. Se abre un hueco en su vida: la ciudad. Y con la ciudad, la dimensión temporal. Me pareció que era una buena apuesta del narrador retratar al personaje no a través de sus atributos, sino desde percepciones íntimas que sólo pueden darse en una escritura directa.

La mayoría de los lectores deben tenerte catalogado como un escritor –atípico– de ciencia ficción. ¿Sos o fuiste un lector entusiasta del género o la incursión se dio por otros motivos? ¿Tenía fecha de vencimiento en la trilogía esta incursión?

Bueno, la verdad es que nunca quise escribir ciencia ficción, ni fui un fanático del género. Leí autores extraordinarios, como Ballard, Harrison o Wolfe, que están identificados con el género, pero que valen la pena por su gran calidad literaria. Creo que más bien esta incursión, que duró tres libros, fue metafísica y para nada deliberada. Era lo que en ese momento podía y quería escribir. En mi cabeza flotaban esos universos extraños y opresivos. Salíamos de una fuerte crisis, y esa crisis, el malestar diario, en mi caso fue metabolizada en un universo y en una lengua excéntrica, una especie de salmo apocalíptico. La otra alternativa era meterme en la cama y leer perpetuamente… En estos tres movimientos casi se agotó mi interés por el absurdo, el humor y el libertinaje kafkiano. A veces pienso en el mundo de Los invertebrables, con su trío de tullidos sedientos de feminidad, y me sorprende percibir lo que puede producir el malestar social en el imaginario de un escritor.

¿Crees que Ida se inscribe junto a una serie de novelas recientes, escritas por hombres, protagonizadas por hombres que quedan a la deriva después de una separación, como las de Juan Becerra, Alan Pauls, Daniel Guebel, Juan Villoro?

Sí, podría inscribirse en esa línea. De hecho, tiempo atrás, en la lectura de Becerra y Pauls, encontré un interés nuevo: los matices de la épica amorosa. Una tentativa excepcional en la literatura rioplatense, cuyo antecedente está, creo, en El aire, de Chejfec. Ese interés fue el punto de partida. Y después me di cuenta de que tenía un héroe para eso. Pensé: “un hombre abandonado puede ser un kamikaze”. Concebí un tipo de hombre larvario que se esparce en la ciudad, se esquirla, por decirlo de alguna manera, no para recuperar a su amada, sino para olvidar. Y como la redención amorosa es un tema universal al que cada escritor puede imprimirle un sello distinto, me propuse narrar la historia de alguien que no sale impune del amor y debe pagar por no haber sabido amar. La narración es la historia alucinada de ese precio.

En tu caso, igual, es más una novela acerca del duelo que del derrumbe. ¿Será una cuestión de edad, todavía te queda algo de optimismo?

Sí, es una novela sobre el duelo. Supongo que el derrumbe llega con los cincuenta (risas). A los treinta se saldan algunas cuentas, ¿no? Creo que la novela fue una previsión pesimista ante la inminencia de los treinta. Desde hace unos meses ya los tengo y no está tan mal. Soy optimista: creo que tengo una sobrevida de veinte años, hasta los cincuenta. Entonces me voy a guebelizar (risas) y voy a ensayar otra novela sobre el drama amoroso, pero esta vez el personaje en la ruina sí seré yo: me imagino divorciado y con hijos a los que no les podré pasar ni un céntimo de cuota alimentaria.

Por momentos se aprecia un continuo entre la prosa de la novela y tus textos de crítica. ¿Notás un poco esa continuidad?

Es cierto, puede ser… Quizá porque uno inevitablemente escribe como piensa. Muchas veces uno instrumenta modos de leer que adecuan el texto a los intereses propios y hasta cierto punto lo reinventan. Para mí, la crítica es una forma de apropiación. Entonces, más allá de ser un trabajo, tiene algo de prestidigitación, un ilusionismo cuyo fin no es orientar a un posible lector para que compre un libro sin terror, sino escribir a la par del libro, musicalizando la fascinación. Eso es lo más interesante.

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Ida

(Norma) 160 páginas

* Entrevista publicada en la revista Los Inrockuptibles en marzo de 2008.

Diálogo inconcluso

Dossier / CoelhoDiálogo inconcluso *

MaximilianoCrespi: – ¿Qué es lo que te inclinó –si es que creés se puede encontrar una “causa” en la elección de una poética de género– por la ficción futurista? ¿Cómo fue que concebiste el proyecto (fuera o no trilogía por entonces) de escribir una saga en esa clave? Y ¿por qué finalmente esa trilogía futurista en términos de una humanidad “involutiva”, para decirlo en una lengua extranjera?

O.C.: – Al principio no hubo una elección. Mientras escribía Los invertebrables más bien me encontré inmerso, por azar, en una poética que había buscado en otras ocasiones fallidamente y que en ese momento, entre las cuerdas, tanto por la situación del país como por los años invertidos en la escritura inútil de una larga novela nunca publicada, se presentó como única alternativa. Lo veía más próximo a un irresponsable experimento beckettiano, proyectado en una nebulosa atemporal y barroca. Y cuando empecé Borneo sí hubo una elección poética y tenía conciencia de que entraba en los límites de un género, al que había adoptado por casualidad. La elección, en este caso, se fundaba en la posibilidad de expandir un lenguaje cautivo, fuera del tiempo, que en el realismo no terminaba de resolverse literariamente. Supongo que los términos de humanidad involutiva puestos a punto en la trilogía se deben a un pesimismo personal. La impresión que tengo sobre nuestro presente no es muy alentadora. Quizás sea mucho más simple: cualquier escritor está incómodo e inconforme con su época y lucha contra la inercia en sus libros.

M.C.: – A propósito, de esto. Hay una impronta bastante fuerte hacia la estética del “comic” en la trilogía. Te lo habías propuesto o creés que es una relación que atañe más bien al género mismo en que se inscribe el trabajo?

O.C.: – No, no me lo había propuesto, pero percibo, sobre todo en Promesas naturales, un imaginario que sólo puede ser puesto en escena por el lector, recurriendo a una plasticidad propia de la animación. En la animación y el comic la eficacia de las proyecciones a futuro creo que también está sujeta a la suspensión del tiempo. Quiero decir, sin esa suspensión, no hay verosímil.

M.C.: – Llama la atención, en una atmósfera tan “pos-política” (en el sentido en que lo “político”, como lo entendemos hoy en día, aparece construido sólo desde un remanente referencial que más que nada parece convocado a señalar lo nacional como prehistórico) la presencia real, agobiante, del Estado casi hasta el punto de definir esas sociedades como sociedades de control… y sin embargo, digo, a veces parecen presentarse zonas que quedan “fuera” del Estado o de su injerencia… ¿en qué sentido es pensable ese afuera (más allá, claro, de una inconsolable nostalgia por las formas políticas de la modernidad), es decir, frente o en un contexto en que el Imperio parece ya no tener afuera?

O.C.: – Bueno, la existencia de un afuera es también el punto de fuga de un Estado que es sólo lo que deja suponer de sí, la parte visible –mentalidad exponenciada en mis personajes– que encarna el todo, ya que por dentro es una máquina oxidada y averiada, más parecida a un hospicio. Alberga peluquerías, gimnasios, donde merodean todo tipo de criaturas vanidosas que ejercen la función pública, que ya no es pública sino mímica y virtual, pues todos se guían por mapas y estadísticas, es decir, notas de informantes, sustracciones incontrastables de la realidad con enormes dosis de absurdo. En ese sentido, lo pospolítico es lo pos nacional, y más todavía, lo pos peronista. La presencia agobiante del Estado, vía la sanción científica que cuantifica y cualifica al individuo –que a la vez vive simétricamente encerrado a un funcionario, pero con el terror de ser deportado a una zona de rehabilitación, una especie de basurero humano–, vela su enorme disfuncionalidad, o su operatoria escatológica. En ese sentido, el afuera no es determinable, es simplemente una zona forzada de libertad y politización, un lugar sujeto a su propia historia, en este caso los refugios. Un afuera hermético, más real que el adentro, donde el deseo no importa la posible marca de un humano fallado. Para el Imperio hoy en día ese afuera hermético, el fantasma de lo político –y va más allá del signo político en un mundo subrepticiamente despolitizado en el tráfico de información–, es el mundo árabe, como en otro momento lo fue Vietnam.

M.C.: – Hablando de la aventura de Bernina, el personaje central de Promesas naturales (última parte de la trilogía integrada por Borneo y Los invertebrales), dijiste que “como toda aventura, la suya es un trayecto por una cinta de Moebius”, ¿creés que, en el pliegue de esa cinta, en la inflexión amorosa se juega el juego de la biopolítica, del cuidado de uno mismo, como resistencia al biopoder, como lugar de transformación de la historia?

O.C.: – Sí, es claro, creo que la inflexión amorosa, que se da justamente en una zona de politización o pliegue, es una resistencia al biopoder. El lugar de transformación de la historia, cuando la historia ha sido borrada, es el propio cuerpo; cuando todo en él es falla, el fantasma de ser un “humano menos” no es opresivo. Casi como si al alterar el cuerpo se desactivara un mecanismo de control y por fin sucediera la inflexión. Los únicos realmente libres en Promesas son los monstruos, los que desean a pesar de sí. El verdadero monstruo, es conciente de su disfuncionalidad y ahí reside su superioridad. Bernina es consciente, no deja de domesticar esa conciencia que glosa lo inmediato, y se multiplica en su nonato. Pensemos que hace unas décadas, si los punks transformaron la historia, no lo hicieron desde la música sino desde el cuerpo. En aquel entonces las ancianas los observaban como a monstruos o parias. Antiguamente los tatuajes estaban en relación con la historia del cuerpo que los soportaba, y todavía hoy, en ámbitos populares, no es un ornamento para ir a la playa, sino una forma pasional de la memoria, casi diría un epitafio en el cuerpo. Los tatuajes de los presos y de los marineros son inconfundibles, no son accesorios sino señas de identidad. Sin embargo, con la moda, el poder de la transformación se opaca: pasa a ser modificación de la apariencia, un juego especular de envases, digamos, en el que ya no se es más de lo que se muestra. Pero volviendo a lo anterior, en definitiva lo que persigue a Bernina es el cuidado de la identidad. Mantenerse a resguardo de la alienación, porque percibe que para el Estado un cuerpo fallado es justamente un cuerpo que se resiste a la uniformidad y a la enajenación. Ese cuidado implica la aceptación de una potencia –y ahí el pliegue político– y la idea de identificar a un par. Fijate que ahora se me ocurre que la novela se reduce a eso: es un mundo repleto de otros innombrables bajo la espiral de castas y autómatas de la burocracia, ella se despega y busca un prójimo. Vive el amor antes de encontrarlo.

M.C.: – Se nota –no sé si está bien o está mal, pero se nota– en tus libros que la escritura está más emparentada con la experiencia, la amorosa experiencia de un cuidado. Pero no me refiero a una escritura cuidada (en los términos de un trabajoso suplicio como lo experimentó Flaubert), sino de una escritura especialmente cuidadosa por construir una suspensión de lo “real”, no sólo en un delirante curso de la historia sino, sobre todo, en la recurrencia a un uso estrafalario de la lengua que finalmente, de tanto distanciar, convoca relaciones con otras escrituras contemporáneas que constituyen su potencia política por su grado de negatividad radical a lo “real” en un sentido amplio. Cuado escribo esto, pienso en César Aira, de quien más de una vez te has reconocido “cómplice”. ¿Vos creés que la literatura de Aira produce (ha producido) a su modo una suerte de inflexión amorosa desde la cual es posible pensar un pliegue en esa suerte de verticalidad que era la “tradición de la literatura argentina” –si es que todavía resulta en algún modo posible pensar en ella? ¿creés que eso se relaciona también con el modo de reconocer a la literatura más como un juego insolente y desfachatado que como un laborioso trabajo (en el que todo debe estar “seriamente” controlado porque implica una responsabilidad que debe tomarse por solemne?

O.C.: – Sí, sin duda ha producido una suerte de inflexión en la tradición literaria argentina, y ese es sobre todo su mérito: haber derrumbado la pila antes de que se derrumbara sola. Con una gran inventiva, produjo la ilusión de corte desde una tradición que no estaba decodificada, y que va de Copi, pasando por Pizarnik y Puig, hasta Lamborghini. Digamos que ese corte ya estaba insinuado en Copi o en Lamborghini y lo que hizo Aira es darle una superficie propicia, una apariencia –decenas de novelas– para que sea visible la profundidad de esa grieta. Así, sin darse cuenta, le legó a toda una generación libertades que no existían antes, una nueva puesta en escena de lo literario, a la manera de Cortázar en los sesenta. En realidad no sé hasta qué punto esa puesta en escena sólo funciona en su precursor. Por eso es conveniente ser cómplice, observar de lejos esa puesta porque ahí está implícita la experiencia del artista, y no un epígono que imita los procedimientos de esa puesta obviando lo singular del artista. Pero volviendo a lo anterior, más allá de que uno pueda reconocer la literatura como un juego insolente y no como un laborioso trabajo –no es mi caso, para mi es un trabajo celoso, corrijo, y eso no implica necesariamente solemnidad– en el acto de escribir y publicar hay una responsabilidad insoslayable. No me reconozco en esa negatividad radical respecto a lo “real”. Podríamos hablar de negatividad respecto al realismo que se propone contar bien una historia actual, respecto a las representaciones convencionales de la novelística contemporánea. Pero no es ninguna novedad lo que digo. Creo que los escritores resisten hasta donde pueden, a veces toda la vida, o capitulan a mitad de camino.

M.C.: – En algún lado leí que decías que el estilo era el “cerco axiomático” o el “alambrado del chiquero lingüístico”, y que “en ese perímetro entran las heces y los ositos de peluche”. La verdad, debo reconocer que me gustó mucho esa respuesta la primera vez que la oí, pero después me dio la sensación de que era una respuesta fraudulenta porque en realidad nada concreto decía del estilo que, por supuesto, no es una zona o un perímetro (como sí lo es el género), sino una modalidad, el modo de una experiencia. ¿Creés que todavía es pensable esa frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor”?

O.C.: – Totalmente de acuerdo, esa es una respuesta fraudulenta, y diría más, absurda. Como vos decís, el estilo no es ni más ni menos que una modalidad, y ahí (no en las características del estilo sino en su definición) se ve la estela de Aira: el estilo como gestualidad, como rostro o experiencia del escritor. La frase según la cuál el “estilo es la última instancia de resistencia del escritor” quizás no sea pensable en la literatura argentina actual, pero si en la literatura por venir. En realidad creo que el estilo –cuando realmente vale– proviene de una instancia de resistencia solitaria: involucra más una pregunta por el privilegio o la locura de existir que un programa estético. Es una resistencia ante la muerte. Quiero decir, en la consolidación de todo estilo, en el fondo de los fondos, hay una nostalgia de lo humano –eso define su calidad, no la buena escritura, y en los escritores más personales esa nostalgia puede ser amorosa, sádica o infantil; en Aira está esa nostalgia infantil, y justamente esa instancia de nostalgia que no se trasmite, porque representa una experiencia literaria irreductible, es la que crea una distancia insalvable entre Aira y sus seguidores–.

M.C.: –¿Pensás todavía para la literatura alguna “función” más allá de la de llegar a constituir una suerte de cuidado de uno mismo en tanto experiencia transformadora?

O.C.: –La literatura como proceso de transfiguración es más que interesante. El cuidado de uno mismo, entonces, no sería sino un olvido de sí. A un escritor debería bastarle creer que la literatura activa el paso de la vida y dejar de ser sí mismo por un tiempo. Pero la verdadera temporalidad se activa en la lectura.

M.C.: –Hace ya un tiempo llevás adelante la experiencia de escritura de un blog (conejillodeindias.blogspot.com). ¿qué conclusiones podés pasar en limpio de esa experiencia en un medio que, a decir de Daniel Link, está transformando los modos de leer y escribir tal y como los imaginábamos hasta acá? ¿en qué sentido creés que los cambios tecnológicos obligan a repensar los lugares y los modos de producción en el terreno del arte y la literatura?

O.C.: –Bueno, el blog ha permitido masificar un tipo de lectura y escritura, y algunos blogs sirvieron como laboratorio de publicaciones posteriores. En la literatura, ha puesto en circulación un cúmulo fabuloso de lecturas críticas que en los medios aparecen encorsetadas, o que en general no aparecen. Algo que ya se veía en internet, con las revistas virtuales. En este sentido, el blog, es una experiencia de escritura adyacente muy interesante, pero no es que haya transformado los modos de escribir, sino que le ha permitido a muchos ponerse a escribir sin el peso muerto de lo “literario”. Porque el problema y el drama de quien se pone a escribir nace en este punto: “qué hacer con lo literario”. Ese quehacer pone en ridículo al que escribe, es una instancia de fracaso íntimo, y muchos dejan de escribir en el camino o se taran, porque la decantación de un lenguaje y un tono lleva tiempo. En el blog esta instancia de elaboración literaria no existe. Y el blog no sólo ha permitido saltear ese punto de confrontación con lo literario del que emergen ilesos muy pocos escritores –o emergen blindados en una perfección formal sin sangre ni contenido–, sino también evitar la entelequia del mercado en la instancia de producción. Algo como lo que hizo Quintín con la antología La joven guardia sería impensable en un suplemento de cultura. El blog ofrece un espacio ilimitado, y la posibilidad de una lectura infinita. De modo que es una instancia de transmisión y difusión de experiencias. No ha cambiado los modos de lectura y de escritura, sino que a mi modo de ver se ha impuesto como una modalidad paralela de lectura y escritura inimaginable unos años atrás. Y en gente que “escribe”, es decir, en el terreno personal y no en campos tan amplios y abstractos como el de arte y la literatura, se ha transformado en una instancia de producción. En algunos casos funciona y en otros no. Mi experiencia no fue esa, tengo la impresión de que no terminé de desarrollar el blog como una instancia de producción; iba hacia ahí, pero de pronto bajé los brazos. Mi blog terminó siendo una especie de archivo personal, un archivo de gustos y caprichos, en el que conviven artículos propios y ajenos, y notas de un diario que llevaba antes de iniciar mi blog y que, según mi humor, empecé a transcribir.

M.C.: – ¿Es cierto que estás pensando en dar un volantazo a tu proyecto narrativo hacia un proyecto de narrativa realista? ¿Por qué tomar esa decisión?

O.C.: –Sí, así es, aunque el volantazo no es tan drástico; yo escribía narrativa realista antes, estaba muy disconforme, pero me pareció que ahora, con algunas cosas más en claro –sobre todo habiendo detectado qué era eso literario de mi literatura que en la novela realista no terminaba de ajustar–, podía reintentarlo. Pero paralelamente a ésta novela realista en la que un hombre se redime deambulando por Buenos Aires, puse a prueba en nouvelles un futuro mítico en el que flotan y se destraban elementos oscuros de la historia nacional, como el exterminio: los indios, y sobre todo los negros, variantes despejadas en la historia pero no en la literatura. Las dos cosas fueron escritas a la vez, y creo que se complementan, al menos al momento de la escritura.

M.C.: – Pese a que todavía sos muy joven has llegado a consolidar un proyecto narrativo que reúne ya cinco trabajos. ¿Podés ver en ese itinerario la insistencia de algún núcleo todavía irresuelto (o irresoluble) que funciona como pulsión de escritura?

O.C.: –Hay un núcleo irresoluble, que veo repetido, aunque es una opinión personal y tiene una carga fraudulenta. No debería ser yo quién defina ese núcleo irresoluble y quizás esté induciendo una lectura confusa. Pero percibo que mis personajes inevitablemente huyen de una humanidad artificial, una humanidad que conspira. Y las historias terminan siendo bitácoras metafísicas de la mutación. O de la inflexión que mencionaste antes, ¿no?

* Publicado en La posición 11/12

Preguntas tentativas

Preguntas Mariano Valerio para Los inrockuptibles de marzo de 2006

- Me quedé pensando en tu comentario de "si no me había costado entrar en el libro"... ¿Creés que es indispensable tener leídos Borneo y Los Invertebrables para entrar en Promesas...?

No, creo que podría invertirse el orden... Y empezar por Promesas para entrar a los otros. Están interconectados, pero cada uno de los tomitos, por el destino mental de sus protagonistas, es autónomo y contiene fabulaciones distintas sobre lo humano. Y creo que Promesas es la síntesis de esos mundos, porque ahí el devenir del escritor es el devenir de Bernina, es decir, un devenir mujer. Quizás por eso la lectura sea un poco más ardua, pero el final esconde una recompensa. Hay formulaciones muy abstractas, como el embarazo permanente, que creo aqueja a todas las mujeres, un embarazo habitado por un héroe sedicioso, y que es una suerte de picadora de fantasmas y miedos. O formulaciones como la del niño marioneta, que Bernina ejercita para poner a prueba su tenebroso instinto de madre. Pero más allá de esto, la aventura, el trayecto permanente de la protagonista, se define en el intento de atravesar la división de mundos que se excluyen pero no son incompatibles. Así como en Los invertebrables hay un devenir animal del protagonista, y en Borneo un devenir hombre cuyo precio ineludible es la renuncia a la lengua, en Promesas la conquista de una imagen femenina depende de la aventura, de numerosos incidentes, pruebas y ultrajes que preparan a Bernina para un amor indecente. Porque sólo en el amor indecente la mujer se despliega completamente, y traiciona su naturaleza: se satura y la picadora de fantasmas queda, como un corazón fuera de cuajo, en manos de un hombre, en manos de alguien que supo tender la trampa en el momento justo. Una mujer equilibra el error de la identidad en la aserción amorosa... que es nuestro limite temporal, ¿no?

- Tus novelas suelen ser ubicadas en el escenario de un "futuro posible o probable". Pero me interesaría saber cuáles son para vos las coordenadas (espaciales y temporales) de ese nuevo orden (¿"delirante"?). ¿Cuál es la contracara de ese orden? ¿Qué fue lo que se quebró?

Creo que el espacio y el tiempo de ese orden delirante es el ahora. La contracara es el mundo del consumo, que en este momento opera de soporte subjetivo para las mentes mientras el Estado empresarial se convierte en el enclave estratégico para las políticas de exclusión y enriquecimiento. Pero si ese soporte homogenizador cayera, y si la maquinaria de la publicidad y del espectáculo dejara de estandarizar la identidad, las zonas de aislamiento en lo real, los campos de concentración, serían muy visibles. Habría penados, gente incrustada en su propia anomia. Hordas subhumanas que sin la prótesis de la tecnología no sabrían realmente cómo permanecer en este mundo y quedarían en manos de burócratas. No podrían soportar la idea de estar vivos. Y eso es lo que se quiebra en mis novelas: transcurren en una etapa futura de la civilización en la que lo humano retorna en una especie de espejo biopolítico, y cada cual debe decidir: o bien hacerse héroe enfrentando la conciencia del devenir, esto es, estar vivo y huir, o bien permanecer en el tiempo congelado del Estado, en la religión de la burocracia, sobreviviendo en situaciones totalmente absurdas, en una escasez que se multiplica, digamos.

- ¿Literatura y política desde un "fantástico sucio"?

Es lindo el término fantástico sucio... Se trata de algo así... El peronismo sembró monstruos en la llanura. Recoger esa siembra de especimenes e imaginar la patria posperonista, es decir, una Argentina sin política, regida por un estado tercermundista que es una nave fantasma y despótica, era la idea original desde Los invertebrables. Y en ese fantástico hay una exacerbación de la fealdad, de la escoria, de las deficiencias, de los trastornos, de la lengua, de ciertas transacciones sucias e irracionales que mueven a actuar a mis personajes.

- ¿Cómo comienza a tomar forma para vos ese mundo que condensás en tus textos? ¿Cómo surge el correlato de esa lengua tan particular (¿tu estilo?) que sostiene a ese mundo desde tu escritura?

El mundo de Promesas de apoya en el de Borneo, lo modifica, y el de Borneo dialoga con el de Los invertebrables. Pero Promesas es la síntesis, el posperonismo está consumado en un futuro imposible, más allá de cualquier lazo comunitario, en un consorcio de castas, y el estilo funciona como un barniz escatológico, repleto de filamentos que en la lectura deberían chispear, hacer falso contacto, entrar en corto. Los rituales de la burocracia, tan nuestros por otra parte, y de los cuales me considero una gran víctima, se presentan como restos o perlas de la civilización, y son, de alguna manera, lo informe del texto, el origen de toda la inventiva.

- La anatomía de tus personajes. ¿Por qué ese linaje de "zoomorfos"? ¿Por qué ese cruce entre lo animal y lo humano como devenir (como mutación) de ese nuevo orden? Por cierto, en ese sentido, muchos de tus personajes me hacen acordar a los de Marosa Di Giorgio, Bernina (y su odisea) podría ser tranquilamente uno de ellos...

Es que cualquier devenir es devenir animal. Es devenir monstruo. Sólo el héroe resiste el devenir de la especie y elige un devenir propio, excepcional, un devenir en sí. Ocurre que los héroes se crean una intimidad. Por eso toda la literatura está poblada de héroes. El héroe traza una línea de fuga en la representación de la historia. Y dado el caso, Bernina es una heroína consumada, se vuelve una excepción, y traiciona el devenir natural, la promesa, al revés que el narrador de Los invertebrables, que elige, en vez del amor, la mutación definitiva.

- ¿Qué libros, qué lecturas o escritores te rodean en el momento de escribir o de pensar tus novelas? ¿Qué música, qué discos, qué películas? ¿Te imaginás una banda de sonido para tus libros? ¿Qué libros fueron los que te marcaron a fuego cuando arrancaste a escribir?

Lo que me rodea realmente es el caos. Los escritores y los libros se van sucediendo, apilando, absorbiéndose, y desapareciendo, por lo que no recuerdo bien qué libros me marcaron. Quiero decir, dudo que me hayan marcado los libros que ahora creo que me marcaron. En mis lecturas no hay nada prospectivo, nada que induzca a la escritura o me rescate del exceso. Hay pensadores como Deleuze, a los que siempre vuelvo. Siempre encuentro en mi casa algún libro abierto de Deleuze. Sus libros nunca se acaban. A veces releo Lezama Lima, para echar combustible fresco en la pira de palabras. O Piñera, o Cabrera Infante. Tengo cierta debilidad por la literatura cubana. Creo que la banda sonora ideal podría ser Ornette Coleman, por ejemplo, o algo de Anthony Braxton, qué se yo, o la electrónica de Yoshihiro Hanno, o un punk blando y psicodélico, algo entre Iggy Pop, Pixies y Siouxsie: lo primeros discos de P.J.Harvey... En cambio con el cine me ocurre algo raro. Cuando escribo me siento lejos del cine. Veo bastantes películas, en el celuloide encuentro lineamientos conceptuales que, salvo excepciones, no encuentro en la literatura contemporánea. Pero al escribir no logro plagiar la metafísica de ninguno de mis directores preferidos -Bela Tarr, Tsai Ming Liang, Pedro Costa, Chris Marker o David Lynch-. En las películas de Cronemberg sí intuyo una narración familiar. Y hay una película de Michael Haneke, La hora del lobo, cuya metafísica apocalíptica desde hace rato me persigue.

- Me gustó mucho todo el sistema de citas (títulos de canciones, de libros) diseminadas a lo largo del libro como un condimento más para que si alguien las ve, bien, y si no, no pasa nada (son casi como guiños para la platea...)

Sí, está plagada de citas y referencias que sino se detectan pasan a ser parte del absurdo de ese mundo, y nada cambia. Pero la platea tiene el privilegio de relacionar ese futuro absurdo con pedazos del presente, ¿no? Ellos deben obtener siempre un plus de diversión, porque pagaron la mejor entrada?

- ¿Cómo sigue la cosa?

Escribo una novela realista. En otro registro, claro, casi en otra lengua, te diría. Trato de derivar la potencia inventiva en la envoltura del detalle. Trato de convencerme de que describir un objeto es extraerlo de lo real, y que eso equivale a inventarlo. Quisiera inventar más vidas y menos devenires. Ocuparme, como Pauls, Becerra o Ferreyra, de los que no devienen. No de los héroes o de los antihéroes, sino de lo que daría en llamar "sosías sociales"? Esos que por la incapacidad de olvidar, que es también una incapacidad de vivir, siempre están en el lugar equivocado, ensayando la mortalidad.

Mapa de un futuro confuso

Final de una trilogía, como en Borneo (el libro anterior), lo que lleva adelante el texto es el recorrido del o de la protagonista. En aquel caso, Ornello, alguien "paranoizado" por el par salud/efermedad, perseguido en realidad por la medicina estatal, ministerial. En éste, Bernina, una mujer que parece salir de la esclavitud en busca del erotismo o del sexo que rarar vez llega, a través de "lotarcios", "grasitas", "pispiretos" o "ñatitos". Las solapas de ambos libros (no conocemos el primero, "Los invertebrables") hablan de "trilogía futurista", sin atreverse a decir ciencia ficción. Pero sea cual fuera la denominación, es hasta cierto un abuso de lenguaje. Más que en un futuro, cualquier futuro, ambos libros parecen más bien suceder dentro de la cabeza de alguien, en especial cerca del centro del lenguaje y del juego. Muchas cosas que podrían contarse o desplegarse como acción o descripción de entornos están complejizadas o reducidas (según el caso) a un momento de suave parodia, de creación de neologismos. Incluso la elección de los nombres parece guiarse por una brújula que busca la malsonancia, la rareza a medias: Ungi, la señora Curone, la señora Letita, el doctor Pichinato, el perito Petringa. Hay referencias por así llamarlas metaliterarias: "el ovillo de la ficción". Pero la omnipresencia de un lenguaje a medias (con balbuceos, con puntos suspensivos), que nunca se atreve a lanzarse del todo ante ninguna sugerencia, parece siempre "a punto de atravesar un límite inexistente". Narrativamente esta falta de límite (nada más claro, por ejemplo, que los límites de un Joyce o un Beckett) hace que la lectura se haga lenta, pesada: el libro dura mucho más páginas de las que tiene. En el plano del humor, por otra parte, rara vez se supera la sonrisa un poco agria, la sátira, incluso el sainete. En medio de "la masa", donde se recuerdan sucesivamente los mundos verbales del teatro reciente, o la falta de forma de las "instalaciones", flotan como joyas algunos excelentes aforismos, o bruscas líneas de voltaje poético. Pero siempre reaparece el pegoteo de las cosas paralelas: ese Ungi informe, entre articulado y desarticulado que Bernina lleva en la maleta de pronto recuerda? a un cronopio. Podría hablarse de la capacidad proteiforme de las tradiciones para infiltrarse. Incluso el sitio del poder, el Estado, se ve contagiado por esa pelota de hilos cruzados, confusos, indistintos, mezclados con restos, embarazos en involución o la probabilidad de que todo sea producto cruzado de la magia y el teatro de títeres. Eso, si uno llega a la página final de un mundo verbal que nunca termina de existir del todo.

Elvio Gandolfo


Suplemento Cultura, Perfil, 5/03/36

Los mundos imaginarios

(Perfil, 16 de octubre de 2005)

La maravillosa historia de Meter Shclemilhl, por Adelbert von Von Chamisso.
August Eschenburg, por Steven Millhauser. Interzona editora, Línea C.

La colección Línea C surgió a fin del año pasado con un objetivo lúcido: traer al presente destacada literatura fantástica y ciencia ficción contemporánea, con traducciones propias, sin dejar de lado la producción local y ciertos clásicos raros del género. Ya en sus primeros dos libros -Preparativos de viaje del inglés John .M. Harrison, y Plop, del argentino Rafael Pinedo-, quedó en evidencia que la colección, a diferencia de los sellos de ciencia ficción masiva, tenía criterios originales de edición y reunía múltiples identidades literarias.
August Eschenburg, de Steven Millhauser, es el tercer título de Línea C. El autor nació en la ciudad de Nueva York, en 1943, y en ésta nítida y breve novela desmenuzada una historia preciosa partiendo de ese milagro que según las épocas incide, desde una disciplina menor, sobre el curso de las cosas: el del joven prodigio. Fantasías originadas en la infancia alientan en el protagonista, August, un don que deberá ajustar a la dinámica del mundo. Así, como promisorio constructor de muñecos animados, August abandona su pueblo y empieza a trabajar en una gran tienda en la Berlín de fines de siglo XIX. Pero su ambición es desmesurada; el arte de la mecánica funciona en él, al igual que cualquier pasión, como un sistema totalizador de conocimiento. La época exige rendimientos cuantitativos y no expresiones cualitativas, y poco a poco imitaciones vulgares de los autómatas de August pueblan, con mejor éxito, las vidrieras de las tiendas de moda berlinesas.
Tras el primer tropiezo, el pequeño genio tiene una nueva oportunidad en el teatro de autómatas. Aun cuando su talento es ilimitado y su arte capaz de sincronizar y vivificar cuerpos en bellas obritas que él mismo concibe, el gusto de la nueva burguesía otra vez trunca su sueño. La era de la mecánica se vuelve un anacronismo, se impone el cine, y August, con su sueño realizado pero inversamente, esto es, concluido en la razón poética del fracaso, entrega su causa al anonimato.
La maravillosa historia de Peter Schlemihl es el título más reciente de la colección. La historia desarrolla con un sesgo irónico el eterno tema del pacto demoníaco. La versión de Adelbert von Chamisso, un romántico que nació en Francia pero escribió en alemán, multiplica el sentido de la fábula: detrás del argumento se redefinen elementos del Fausto de Goethe y de leyendas como la de El holandés errante. El protagonista, Schlemihl, cede su sombra a cambio de una fortuna inagotable. Pero como el costo del pacto supera lo negociado y se convierte en la razón de una condena, padece todo tipo de humillaciones. Sólo un criado permanece a su lado, como una sombra paradójica, mientras Schlemihl busca en vano el amor, y resiste la posibilidad de vender su alma para recuperar un lugar entre los vivos. Tal resistencia, al final del libro, le confiere una esencia humana superior: Schlemihl renuncia a su fortuna y a todas las metáforas del deseo amoroso, y en una extraordinaria odisea interior por los estados de la naturaleza, inventa su propio amparo.

Oliverio Coelho

El pasado como espejo

Cando lo peor haya pasado, de Pablo Ramos.

(Perfil, 11 de setiembre de 2005)

Podría decirse que la cualidad distintiva de un gran libro de cuentos reside en su modo de organizar el azar en un espacio paradójico. En Cuando lo peor haya pasado la serie de cuentos se presenta como un nudo de azar, una totalidad indivisible que funciona en la memoria del lector como un espejo convexo que concluye en el pasado del escritor. Las historias de Pablo Ramos parecen dialogar con cierto realismo sucio norteamericano, pero las rachas de melancolía y un trazo más bien escéptico en el tejido de las anécdotas, vinculan el universo del autor a un inconfundible pathos rioplatense. Según este pathos el límite de lo real se configura, a la manera de Juan Carlos Onetti, en los blancos subjetivos que en el hombre deja el dolor.

Una impresión vital acompaña la lectura de cada relato: la voz genuina de un escritor depura y define atmósferas que nos conciernen. Su estilo se asienta en descripciones tan ceñidas y perturbadoras que a veces cobran una intensidad metafísica. Los tópicos de la soledad y el desamparo, que en otro autor desatarían un repertorio de lugares comunes, en la narrativa de Ramos generan una lengua natural. La calle o el barrio son índices secretos de la desdicha, y ahí apuestan su futuro o su pasado seres que han perdido todo y no han tenido nada. En algún momento sus vidas dieron un vuelco. La adversidad fue retirándolos del tiempo y transformándolos en penados. Sobre el desciframiento imposible de ese azar ?¿cómo, cuándo, por qué?? se inscribe el universo íntegro de Cuando lo peor haya pasado.

Pablo Ramos puede coquetear con el absurdo al mejor estilo de Virgilio Piñera en sus Cuentos fríos, y encauzar un relato a partir del encuentro de un hombre con un zapato ?Todo puede pasar -. También es capaz de narrar, como en el texto que le da título al libro, guerras conyugales que se codean con los mejores episodios de Dalton Trevisan. O puede asombrarnos al combinar el paraíso y el infierno en el palier de un edificio, como en El día que te lleve el viento, la pieza descollante del volumen.

Oliverio Coelho

Las manos negativas

Las manos negativas (Les Mains Négatives), 1979, Marguerite Duras. Traducción de Luciano Cescut



Se denomina "manos negativas" a la pintura de manos descubierta en las grutas magdalénicas de Europa sudatlántica. El contorno de esas manos "que posaban abiertas" era trazado con color. Muchas veces azul y otras tantas negro. Rara vez carmín. No se encontró ninguna explicación a esta práctica.



Ante el océano
bajo el acantilado
sobre la pared de granito

esas manos

abiertas

Azules

Y negras

Del azul del agua
Del negro de la noche

El hombre llegó solo a la gruta
de cara al océano
todas las manos tienen el mismo tamaño
él estaba solo

El hombre solo en la gruta miró
en el ruido
en el ruido del mar
la inmensidad de las cosas

Y gritó

Tú que eres nombrada tú que estás dotada de identidad
te amo

Esas manos
del azul del agua
del negro del cielo

Planas

Posadas distantes sobre el granito gris

Para que quienquiera pudiese verlas

Soy el que llama
Soy el que llamaba que gritaba hace treinta mil años

Te amo

Grito que quiero amarte, te amo

Amaría a quienquiera que escuchase que grito

Sobre la tierra vacía permanecerán esas manos en la pared de granito
frente al estruendo del mar

Insoportable

Ya nadie escuchará más

No verá

Treinta mil años
Esas manos allá lejos, negras

La incidencia de la luz en el mar conmueve
la pared de la piedra

Soy alguien soy el que llamaba
que gritaba en esa luz blanca

El deseo

la palabra aún no ha sido inventada

Él miró la inmensidad de las cosas en el estruendo de las olas
la inmensidad de su fuerza

y después gritó

Él tiene encima los bosques de Europa sin fin

Él perdura en el centro de piedra

de las galerías

de las sendas de piedra

de todas partes

Tú que eres nombrada tú que estás dotada de identidad

te amo con un amor ilimitado

Era necesario bajar por el acantilado
vencer el miedo
El viento sopla desde el continente aleja
el océano
Las olas luchan contra el viento
Avanzan
van atrasadas por su fuerza
y pacientemente regresan
a la pared

Todo se abate

Te amo más lejos de ti
Amaría a quienquiera que escuchase que grito que te amo

Treinta mil años

Llamo

Llamo al que me responderá

Quiero amarte te amo

Hace treinta mil años que grito ante el mar el espectro blanco

Soy el que gritaba que él te amaba, a ti

Literatura y erotismo. ¿Una pregunta? *

Toda consigna o convocatoria en un primer momento se transforma en un interrogante. Un interrogante no acerca de la literatura o el erotismo, que contendrían en su campo de influencia las propias respuestas, las propias fronteras. La pregunta es por un nexo.

La idea de un nexo o intersección tan visible en la conjunción "y", lleva de inmediato a preguntarse cuánto de un quehacer como el literario, con sus propias leyes, participa de la eterna institución erótica. ¿Cuál es el contrato entre una disciplina que se basta y sustituye al mundo, y una especie de mecanismo camuflado en la historia, capaz de dar cuenta de las cicatrices más mundanas y retóricas?

Siguiendo la huella de esta posible conjunción, uno tiende a buscar en la historia de las ideas, momentos, quiebres, que justifiquen instituciones, núcleos impermeables a las leyes de la época. En ese retraerse hacia la historia, en esa debilidad por un devenir finito, aparece el cabo de una certeza: cuando el discurso erótico atraviesa al ideológico, puede leerse su necesidad, su escondida y encorvada necesidad. Entonces, la tentativa de descifrar un vínculo entre literatura y erotismo, comienza -y aquí reside gran parte del sentido de ese vínculo- en la necesidad ideológica -y por lo tanto disyuntiva- del vínculo en sí. El punto en el que su manifestación, quizás inducida por el cruce que nos convoca hoy, se vuelve inevitable e interpola en el magma estético una recta, la microrealidad de una razón apócrifa.

Ahora bien, ¿qué puede dar cuenta del discurso erótico, actuar como espejo? En tanto institución (y cuando hablo de institución me refiero a la proyección social de un discurso en la Historia) o fantasía verbal que no se autodefine como fantasía, lo erótico está infiltrado en el arte, pero es en la literatura donde su esencia reverbera, retorna y traiciona lo alienado en la lengua. Cabe aclarar que el lenguaje exige e induce desde su centro una traición que fije sus contornos, y lo erótico, en este sentido, encuentra fusión y función contractual.

A esta altura, el sustantivo que nos incumbe ha devenido ya, convenientemente y por razones prácticas, en adjetivo que se sustantiva, un eco: una de las traiciones más singulares de la lengua, uno de sus bordes más ambiguos. Lo erótico: el erotismo vertido en su propio objeto. Así, ésta fantasía o reborde de la lengua que llamamos erotismo, deja abiertas las puertas a su institucionalidad al operar como eco y adjetivarse. Pasa a ser una fantasía dentro de lengua, y ahí sí es oportuno indagar su vínculo con la literatura. Indagar en la conjunción -que a fin de cuenta es la trampa irresuelta de todo lenguaje-, sin embargo tiene un costo: la pérdida del argumento lógico, de la tradición taxativa o analítica. La indagación, digo, no puede ser deductiva ni demostrativa, y habrá que proceder en el terreno intuitivo poético.

De inmediato, entonces, de la anulación lógica, surge una paradoja. O mejor dicho, surge la paradoja fundacional de la conjunción que nos ocupa. Toda literatura es erótica en tanto aspire a un plus disyuntivo. Ese plus es el erotismo: joyceano, proustiano, siempre cada genio postula su versión erótica de una lengua al separarla de la lengua misma. Si algo de real hay en la literatura, ese algo, y ese plus disyuntivo, es el erotismo, el erotismo de lo dicho. Entonces, la intersección que nos atañe no existiría. Habría simplemente una inclusión, y podría decirse, vagamente, que lo erótico es un efecto de la ficción, y su acontecer en la lengua una consecuencia inmanente, un acople de causas y efectos que se representan como una fuga de la lengua misma.

Romper esta paradoja sería cuestión de invertir los términos y despejar el planteo: ¿cómo es que los argumentos literarios sobreviven a la institución erótica, a ese núcleo sin adjetivos que fija los contornos de la lengua? En ese ?cómo? reside la clave para descifrar un vínculo, una convivencia y, a fin de cuentas una poética. O distintos grados de poética que abordaremos para profundizar la conjunción que nos ocupa. Inevitablemente, uno se pregunta cuál es el extremo de un grado poético. O mejor dicho, qué potencia discursiva, sin quererlo, enuncia a través del erotismo una intensidad poética y se funda históricamente como acto. Esto equivaldría decir: qué discurso vuelve inevitable la relación entre la literatura y el erotismo, e interpola en el iceberg de la estética una recta, como ya dijimos, la microrealidad de una razón apócrifa.

Sade es el primer moderno en postular un grado poético. El primero en plantear la conjunción por fuera de la lógica. No cabe duda de que las poéticas participan de la historia, en el sentido de que obedecen a una necesidad, pero no participan del devenir sistemático de las ideas. Aunque el caso de Sade es particularme engañoso; su necesidad histórica parece fundarse en su propia verdad, en su propia versión de la disyunción. Es decir, se presenta a sí mismo como una desviación del sistema de ideas forzado por el republicanismo imperante. Lo erótico, la institución erótica que es sadiana por excelencia, surge como una instigación natural de la moral burguesa, pero contrariamente a lo que se supone, no es expulsada fuera del sistema de ideas por su peligrosidad ideológica, sino por su peligrosidad poética: precisamente por fugar los ejes de pensamiento de la época, rehuye al contrato, a la historia, pero participa de ella en ese gesto cuyos efectos son siempre posteriores y no alcanzan a crear un vínculo de pertenencia en la lengua misma.

Aquí entonces queda visible el grado poético de su discurso, y es en ese grado de peligrosidad donde el vínculo con la literatura crea por primera vez sus propias condiciones de supervivencia: una disyunción positiva. Sade, bajo estas condiciones, postula una institución única, anárquica, ajena a cualquier contrato social y con un mínimo de leyes -como la literatura, que eleva sus propios argumentos para suspender el juicio-. Crea los objetos de esa institución ideal -por inmoral-, profundizando el erotismo con los objetos de su propia poética: el robo, el incesto, la sodomía, el crimen, el matricidio, la pedofilia, la prostitución, el ateísmo. Esa misma poética, presentada como correlato del absurdo, es su ley. Una ley que, como sugiere Deleuze, se autoabastece en su forma pero en vez de fomentar el sentimiento de culpa fundado en el Bien, promueve el libertinaje universal, fundado en el Mal y en el encarecimiento del padre, de la naturaleza primera, es decir, de la única potencia que puede oponerse a las leyes propositivas acuñadas por la ilustración.

Bien, es innegable entonces que en Sade la negación del sentimiento y de la lógica abastece la poética del erotismo. Su peligrosidad es negación. No oposición a la norma sino disyunción respecto a la Ley. El gesto no es netamente político... Es político de una manera azarosa, en el sentido de que a través de la negación impone otra lectura de la naturaleza.

Si damos un paso más, desmenuzando ésta idea, podemos arriesgar lo siguiente: si ésta lectura de la naturaleza proviene de una negación, y esta negación respalda una poética, la negación es doble, se anula, es idealizadora. Por eso el gesto político no es neto, sus efectos sobre el derecho universal son imaginarios, y propician, así, un desplazamiento inesperado: la dinámica erótica, la puesta en acto continua de una potencia discursiva, ocupa la función de la Ley. En ese ocupar "la función de" la literatura se encuentra incumbida y es la condición para que la cosmogonía sadiana no desfallezca en el interior de su propia negación. En fin, la literatura resulta el motor del desplazamiento, y termina siendo la garantía para que la institución ideal, el libertinaje universal al que aspira Sade, no sucumba ante su propia peligrosidad, esto es, no se fecunde en su propia negación.

Conclusión: lo (h)erótico en Sade se manifiesta como un discurso revelado en lo herético de la escritura, no un discurso que se rebela, y ahí está prensada su intensidad poética, o lo que podríamos dar en llamar la mismidad de su lengua. Su forma es, enteramente, la relación necesaria e ideológica entre el erotismo y la literatura. Y tal vez ese sea su gran hallazgo: haber señalado en el interior de la lengua las condiciones -el contrato- de cualquier escritura que aspire a un régimen idealizador y no a la ideología, a la temporalidad y no a la historicidad. A una conjunción cuyo precio sea una disyunción mayor respecto a la lengua.

Ahora bien, hay otro grado de poética o conjunción que nos incumbe en mayor medida y que tocaremos evitando una contraposición. Es el contemporáneo. El que nos atañe como testigos. Si recién tratamos a Sade como el fundador del erotismo moderno, ahora más bien se trata de ubicar las coordenadas actuales de lo erótico en la ausencia de historicidad y la presencia de presupuestos, pues ya no hay fundaciones ni funciones "en el lugar de"...

En busca de estas coordenadas y presupuestos, naturalmente uno se topa con el Vértigo del erotismo: su sustancia se deslizada de un extremo a otro, y al estar bajo la influencia de la ley, participar de un sistema ideológico y mediático especular, su intensidad poética es, en apariencia, inofensiva, y sus efectos o sus cruces con la literatura parecen ocultos bajo una constelación de gestos que anticipan, o amortiguan, ráfagas de totalitarismo.

Si bien es cierto que discurso erótico hoy carece de una poética que suspenda la ley (simplemente los tiempos y los parámetros cambiaron), a cambio ofrece un caudal ideológico, información potencial para reflexionar sobre el sujeto y su enajenación: alentarlo y de alguna manera denunciarlo ante sí, ponerlo ante un espejo que sanciona la lengua alienada. En pocas palabras, el erotismo contemporáneo es capaz de señalar lo ideológico de la ideología, atravesar el contenido de la ley, es decir el contrato, para denunciar al sujeto fuera de sí, fuera de sus efectos subjetivos.

En este sentido, puede hablarse de una politización actual de lo erótico. Entre los extremos de la ley, lo erótico transcurre como una recta que es precisamente el sentido real de lo político fuera de la democracia del espectáculo. Una recta que divide campos, y retorna y traiciona a cada individuo, a la vez que lo sitúa ante la lectura de un fenómeno, y lo obliga a una elección de lenguaje.

Ahora bien, el discurso erótico, al no ser una institución que postula su verdad, se autoanula como institución, y en ese paso suma legitimidad... Traslada su peligrosidad a los efectos políticos y a su participación en el sistema: a lo que sabe de la ley por estar en su centro. Como si por estar en el interior del mecanismo, pudiera infiltrar un dispositivo autónomo para, desde ahí, proponer precisamente lo que Sade, por su intensidad poética, su doble negación, no alcanza a operar sobre el sistema de ideas: crear Otro en la ley. Un doble. Crear otros para ley. Un ojo ajeno en el corazón de la Ley. Hoy, en cambio, lo erótico implica un saber porque es el centro camuflado del sujeto contemporáneo.

Todo esto no vendría al caso si no introdujéramos una superposición... Ese ojo en el corazón de la Ley está, a la vez, en el centro del arte contemporáneo. Entonces llegamos a una superación del sentido de lo político recién mencionado, y de alguna manera esa superposición de dos centros, el erótico y el artístico, cuya sustancia es la misma, unifica una mirada, y sucede de manera oculta, por debajo, pero siempre por dentro. Podemos hablar, entonces, de dispositivo, esto es, un mecanismo que no actúa "en el lugar de", sino que crea su propia funcionalidad en el interior de una función universal.

Pues bien, sin duda lo erótico atraviesa con una recta política el centro de la ley, el arte y la literatura, pero no a lo largo ni a lo ancho, sino en profundidad. Basta hurgar en las expresiones de arte contemporáneo para corroborar su poder de afirmación por sobre los vicios mismos del sistema. Ese poder de afirmación, esa potencia política, legitima el dispositivo, lo mantiene intacto a pesar de todo. La recta erótico artística literaria si se quiere es una reserva, pero nunca una institución (la institución, desde la prohibición de Sade, es moderna). Según quien la active, puede volverse en contra de los creadores de ojos, sabotear los mundos de compras, detonar su propio saber.

Para terminar arriesgaremos algo más: en la prolongación de esa recta con contenidos políticos que a la vez atraviesa el centro del arte, nace una operación significativa, la funcionalidad a la que recién hacía referencia, y que es, en resumidas cuentas, la de instituir otra ley dentro de la ley; filtrar un fantasma en la ideología: la operación de la crítica por excelencia. Es decir, y yendo un poco más allá, cuando el discurso erótico une el núcleo de la literatura y el arte, se completa y se pone en marcha un dispositivo crítico que ofrece, así, desde su capacidad para infiltrarse en el campo de producción de ideas, la posibilidad de traicionar al sistema mismo, invertirlo como a un guante, introducir excepciones significativas. Tal vez, en su razón última, el discurso erótico y el literario se superpongan en la crítica, impugnen las apariencias y los contratos de nuestro tiempo, y preserven lo humano en el lugar de la excepción.


Oliverio Coelho

* Universidad del Noreste, Corrientes, el 25/06/03.

C'est tout

Esto es todo (C' est tout), Marguerite Duras, 1995. Traducción de Luciano Cescut

Para Yann.
Nunca se sabe, con antelación,
lo que se escribe.
Piensa en mí. Pronto.

Para Yann, mi amante de la noche.
Firmado: Marguerite, la amante de
este amante adorado, 20 de noviembre
de 1994, París, calle Saint-Benoît.


21 de noviembre, por la tarde, calle
Saint-Benoît.
Y.A.: ¿Qué dirías de ti misma?
M.D.: Duras.
Y.A.: ¿Qué dirías de mí?
M.D.: Indescifrable.

Más tarde, la misma tarde.
A veces estoy vacía durante mucho tiempo.
Soy sin identidad.
Al comienzo, esto da miedo. Y luego esto se pasa
por un movimiento de alegría. Y luego
esto se para.
La felicidad, es decir, muerta un poco.
Un poco ausente del lugar donde hablo.

Más tarde, todavía.
Es cuestión de tiempo.
Haré un libro.
Querría hacerlo, pero no es seguro
que escriba ese libro.
Es aleatorio.


22 de noviembre, por la tarde, calle
Saint-Benoît.

Y.A.: ¿Tienes miedo a la muerte?
M.D.: No sé. No sé responder. Desde que
he llegado al mar ya no sé nada.
Y.A.: ¿Y conmigo?
M.D.: Antes y ahora existe
el amor entre tú y yo. La muerte
y el amor. Será lo que tú
quieras, lo que tú seas.
Y.A.: ¿Cómo te definirías?
M.D.: No existo, como en este
momento: no se qué escribir.
Y.A.: ¿El libro que prefieres
por encima de todo?
M.D.: El dique[1], la infancia.

Y.A.: ¿Irías al paraíso?
M.D.: No. Me da risa.
Y.A.: ¿Por qué?
M.D.: No sé. No creo en él
en absoluto.
Y.A.: Y después de la muerte,
¿qué queda?
M.D.: Nada. Salvo los vivos
que sonríen y recuerdan.
Y.A.: ¿Quién se acordará de ti?
M.D.: Los lectores jóvenes. Los alumnos pequeños.



Y.A.: ¿Qué te preocupa?
M.D.: Escribir. Una ocupación
trágica, es decir, relacionada
con el transcurso de la vida. Estoy dentro
sin esfuerzo.

Más tarde, la misma tarde.
Y.A.: ¿Tienes un título para
el próximo libro?
M.D.: Sí. El libro predestinado a desaparecer.


23 de noviembre en París, tres de la tarde.
Quiero hablar de alguien.
De un hombre que tiene no más
de veinticinco años.
Es un hombre hermoso que
quiere morir antes de ser detectado
por la muerte.
Lo amas.
Más que eso.

La belleza de sus manos,
eso es, sí.
Sus manos que avanzan con
la colina (se ha vuelto distinta,
clara, tan luminosa como la gracia
de un niño).
Te beso.
Te espero como espero
a quien destruirá esta gracia deshecha,
dulce y todavía cálida.
Dada a ti, entera, con todo
mi cuerpo, esta gracia.


Más tarde durante la misma tarde.
He querido decirte
que te amaba.
Gritarlo.
Eso es todo.


Calle Saint-Benoît, domingo 27 de noviembre.
Estar juntos es el amor, la muerte, la
palabra, dormir.


Más tarde, ese domingo.
Y.A.: ¿Qué dirías de ti misma?
M.D.: Ya no sé muy bien quién soy.
Estoy con mi amante.
El nombre, no sé.
No importa.
Estar juntos como
con un amante.
Hubiera querido que esto me sucediera.
Estar junto a un amante.


Silencio, y después.
Y.A.: Escribir, ¿para qué sirve?
M.D.: Es a la vez callar
y hablar. Escribir. A veces esto quiere decir
también cantar.
Y.A.: ¿Bailar?
M.D.: También. Bailar es un
estado del individuo.
Me gustaba mucho bailar.
Y.A.: ¿Por qué?
M.D.: Todavía no lo sé.


Silencio, y después.
Y.A.: ¿Tienes excelentes dotes?
M.D.: Sí. Creo que sí.

Escribir está muy cerca del ritmo de
la palabra.


Lunes 28 de noviembre, tres de la tarde, calle
Saint-Benoît.
Hay que hablar del hombre de El mal
de la muerte[2].
¿Quién es?
¿Cómo ha llegado a tal punto?
Escribir sobre la penuria,
a consecuencia de la penuria humana.


Otro día.
No ha vuelto a aparecer
por el cuarto.
Nunca.
Es inútil esperar su canto, a veces riente,
a veces triste, a veces taciturno.
De un vuelo, se ha vuelto a convertir en
el pájaro
que yo había conocido en los
campos.


Más tarde, ese mismo otro día.
Hacer saber a Yann que no es él quien escribe
las cartas, pero que podrá firmar la última. Esto me causará
vivo placer.
Firmado: Duras.


Más tarde todavía.
El nombre chino de mi amante.
Nunca le he hablado en su
idioma.

Otro día, calle Saint-Benoît.
Para Yann.
Para nada.
El cielo está vacío.
Hace años que amo a este
hombre.
Un hombre que todavía no he
nombrado.
Un hombre al que amo.
Un hombre que me abandonará.
Lo demás, lo que está delante y detrás de mí,
antes y después de mí, todo eso me da igual.
Te amo.

Tú ya no puedes pronunciar el
nombre que llevo y que me han puesto los
padres.
Amantes desconocidos.
Dejemos que acontezca si quieres.
Todavía quedan algunos días
de espera.
Me preguntas espera de qué,
respondo: no sé.
Esperar.
En el devenir del viento.
Quizá te escriba otra vez
mañana.

Se puede vivir de eso.
Llorar y reír después.
Hablo del tiempo que brota de la
tierra.
Ya no tengo aliento.
Es necesario que deje de hablar.

Más tarde.
Actividades diversas que me
tientan alguna que otra vez, por
ejemplo la muerte de este
muchacho. Ya no sé cómo
se llama, cómo llamarlo.
Literalmente su insignificancia es
grande.


Silencio, y después.
Ya no tengo ninguna noción sobre lo
que creía saber o esperar
volver a ver.
Ya está, esto es todo.


Silencio, y después.
El comienzo del fin de este
amor realmente espantoso,
con la nostalgia de cada hora.
Y después ha sobrevenido la hora
que ha seguido,
incomprensiblemente, saliendo del fondo
del tiempo.
Hora horrible.
Soberbia y horrible.
Sólo he logrado no matarme
al ocupar mi pensamiento con la idea de su muerte.
De su muerte y de su vida.


Silencio, y después.
No he expuesto lo vital de
su persona, su alma, sus pies, sus
manos, su risa.
Lo vital para mí es
abandonar su mirada cuando está solo.
Cuando él está en el desorden
del pensamiento.
Es hermoso. Es difícil
de saber.
Si empiezo a hablar de él, ya no me detengo
de hacerlo.
Mi vida es como incierta, más
incierta, sí, que la suya propia
delante de mí.


Silencio, y depués.
Quisiera continuar divagando
como lo hago algunas tardes
de verano, idéntico a aquél.
Ya no le encuentro gusto y
tampoco tengo coraje para hacerlo.


14 de octubre de 1994.
14 de octubre de 1994. En este caso, el título
sólo tiene significado para el autor. Entonces,
el título no quiere decir nada.
El título también espera eso: un título. Un
cimiento.
Estoy al borde de la fecha fatal.
Esa fecha es NINGUNA.
No obstante, la fecha está inscrita
en papel rubio.
Ha sido inscrita por una cabeza
rubia de hombre.
Una cabeza de niño.
En esto creo: creo por
encima de mí lo que ha sido escrito
paralelamente sobre esa cabeza de niño.
Es el LO QUE QUEDA de lo escrito. Es un
sentido de lo escrito.
Es también el olor de un amor
que pasaba por allá, por el niño.
Un amor sin derrotero
que había olfateado la carne de un niño que se
moría por leer lo desconocido del deseo.
El todo se desvanecerá cuando
se borre el texto de la lectura.


15 de octubre.
Estoy en contacto conmigo misma
en una libertad que coincide
conmigo.


Silencio, y después.
Nunca he tenido un modelo.
Desobedecía obedeciendo.
Cuando escribo, estoy en la misma
locura que cuando vivo. Me reúno
con masas de piedras cuando escribo. Las
piedras del Dique.


Sábado 10 de diciembre, tres de la tarde, calle Saint-Benoît.
Por ahí, vas derecho
a la soledad.
Yo, no. Tengo los libros.


Silencio, y después.
Me siento perdida.
Muerte es equivalente.
Es terrorífico.
Ya no me dan ganas de esforzarme.
No pienso en nadie.
Se ha terminado lo que queda.
Tú también.
Estoy sola.


Silencio, y después.
Lo que vives ya no es
la desgracia, es la desesperación.


Silencio, y después.
Y.A.: ¿Quién eres?
M.D.: Duras, eso es todo.
Y.A.: ¿Qué hace Duras?
M.D.: Hace literatura.


Silencio, y después.
Encontrar qué escribir todavía.


París, 25 de diciembre de 1994.
La lluvia de los niños
dio de lleno en el sol.
Con la felicidad.
He ido a ver.
Después ha sido necesario explicarles que
era normal. Desde hace siglos.
Porque lo niños
no entendían,
todavía no podían entender
la inteligencia de los Dioses.
Después ha sido necesario continuar
caminando por el bosque. Y cantar
con los adultos, los perros,
los gatos.


París, 28 de diciembre.
Una carta para mí.
Bastaría con cambiar
o abandonar sin convertirse en algo.
La carta.


31 de diciembre.
Felíz Año Nuevo a Yann Andréa.
Tus cartas breves me aburren.


3 de enero, calle Saint-Benoît.
Yann, todavía estoy allá.
Debo irme.
Ya no sé dónde meterme.
Te escribo como si te
llamara.
Quizá puedas verme.
Sé que esto no servirá de nada


6 de enero.
Yann.
Espero verte al caer la tarde.
Con todo mi corazón.
Con todo mi corazón.


10 de febrero.
Una inteligencia que va hacia sí misma.
Como evadida.
Cuando alguien dice la palabra escritor
a Duras, esto resulta una carga doble.
Soy una escritora salvaje e inesperada.


Más tarde, la misma tarde.
Vanidad de vanidades.
Todo es vanidad y persecución
del viento.
En esas dos frases está cifrada toda la literatura
de la tierra.
Vanidad de vanidades, sí.
Esas dos frases por sí solas
abren el mundo: las cosas,
los vientos, los gritos de los niños, el sol
muerto durante esos gritos.
Que el mundo se precipite a la ruina.
Vanidad de vanidades.
Todo es vanidad y persecución
del viento.


3 de marzo.
Yo soy la persecución del viento.


Silencio, y después.
Hay papeles que debo ordenar
a la sombra de mi inteligencia.
Lo que hago es indeleble.


Sábado 25 de marzo.
Me apena que las décadas huyan. Pero al menos
estoy al otro lado del mundo.
Es tan duro morir.
En un determinado momento de la vida,
las cosas han terminado.
Lo siento así: las cosas han terminado.
Así es.


Silencio, y después.
Te amaré hasta mi muerte.
Intentaré no morir
demasiado pronto.
Esto es todo lo que tengo que hacer.


Silencio, y después.
Yann, ¿no te sientes un poco
el colgante[3] de Duras?


Viernes santo.
Tómame en tus lágrimas, en tus risas,
en tus llantos.


Sábado santo.
En lo que voy a convertirme.
Tengo miedo.
Ven.
Ven conmigo.
Pronto, ven.


Más tarde, la misma tarde.
Vamos a ver el horror, la muerte.


Más tarde todavía.
Ven a mi rostro, conmigo.
Pronto, ven.


Silencio, y después.
Te amo demasiado.
Ya no sé escribir.
El amor demasiado grande entre nosotros,
hasta el horror.


Silencio, y después.
No sé adónde voy.
Tengo miedo.
Emprendamos juntos la ruta.
Ven pronto.
Te enviaré cartas.
Esto es todo.
Escribir da miedo.
Hay cosas como ésa que me asustan.


Domingo 9 de abril. Les Rameaux.
Los dos somos inocentes.


Silencio, y después.
Ahora llevo una vida adocenada.
Pobre.
Me he vuelto pobre.
Voy a escribir un texto nuevo.
Sin hombre. Ya no habrá nada.
Yo soy casi nada.
Ya no veo nada.
Todavía existe el todo, durante mucho tiempo,
antes de la muerte.


Más tarde.
No hay último beso.


Más tarde todavía.
No te preocupes
por la plata.
Esto es todo.
No tengo nada más que decir.
Ni siquiera una palabra.
Nada que decir.
Caminemos cien metros por la ruta.


Ese mismo domingo.
Si existe un Dios santo, eres tú. Crees
en él con firmeza inquebrantable.


Silencio, y después.
Puedo empezar todo de nuevo.
Desde mañana.
En cualquier momento.
Vuelvo a empezar un libro.
Escribo.
¡Hala!, ya está.
Yo, el lenguaje, lo conozco.
Ahí soy hábil.

Silencio, y después.
Pues, di: confirmado Duras,
en todos los lugares del mundo y más allá.


Miércoles 12 de abril, por la tarde, calle
Saint-Benoît.
Ven.
Ven al sol, cualquiera que sea.


13 de abril.
He escrito de toda la vida.
Como una imbécil, he hecho eso.
Tampoco está mal ser así.
Nunca he sido pretenciosa.
Escribir de toda la vida, eso enseña
a escribir. Eso no salva de nada.


Miércoles 15 de abril, 15 horas, calle
Saint-Benoît.
Parece ser que tengo talento.
Ahora ya me he acostumbrado.


Silencio, y después.
Soy una astilla blanca.
Y tú también.
De otro color.


11 de junio.
Eres lo que eres y eso
me encanta.


Silencio, y después.
Ven pronto.
Pronto, dame un poco de tu fuerza.
Entra en mi rostro.


28 de junio.
La palabra amor existe.


3 de julio, 15 horas, Neauphle-le-Château.
Sé muy bien que tienes otras ambiciones.
Sé muy bien que estás triste. Pero eso me
da igual. Que me amas, es lo más importan-
te. Lo demás me da igual. Me importa
un bledo.

Más tarde, la misma tarde.
Me siento aplastada por la existencia.
Eso me da ganas de escribir.
He escrito muchísimo sobre ti cuando
te fuiste (sobre el hombre al que amo).
Estás poseído por el encanto más vivo
que jamás he visto.
Eres el autor de todo.
Todo lo que yo he hecho, habrías podido
Hacerlo tú.
Oigo decir que has renunciado a esta frase,
a aquella otra frase.


Silencio, y después.
¿Escuchas este silencio?
Yo escucho las frases que has dicho en lugar
de las que has escrito.


Silencio, y después.
Todo ha sido escrito por ti, por ese
cuerpo que tienes.
Voy a interrumpir aquí este texto para
abordar uno tuyo, hecho por ti, hecho
en tu lugar.


Silencio, y después.
Entonces, ¿qué será lo que quieres
intentar escribir?


Silencio, y después.
No soporto tu devenir.


4 de julio en Neauphle.
Un miedo súbito a la muerte.
Y después un cansancio inmenso.


Silencio, y después.
Ven.
Tenemos que hablar de nuestro amor.
Vamos a encontrar las palabras para hacerlo.
Quizá no haya palabras.


Silencio, y después.
Amo la vida, incluso como es
allá.
Está bien, he encontrado las palabras.


Más tarde, el mismo día.
En el tiempo que ha de venir no quiero nada.
Sólo hablar de mí todavía, siempre, como un
monótono programa de reivindicaciones. De mí todavía.



Silencio, y después.
Quiero que eso desaparezca o
que Dios me mate.

Silencio y después.
Ven pronto.
Estoy mejor.
El miedo es menos sólido.
Déjame donde estoy con el miedo a la muerte
de mi madre, intacto, entero.
Esto es todo.


Sábado 8 de julio, 14 horas, en Neauphle.
Ya no tengo nada en la cabeza.
Sólo cosas vacías.


Silencio, y después.
Ya está.
Estoy muerta.
Se terminó.


Silencio, y después.
Esta noche comeremos algo fuerte. Un plato chino,
por ejemplo.
Un plato de la China destruida.



10 de julio en Neauphle.
Te vuelves hermoso.
Te miro.
Eres Yann Andréa Steiner.


20 de julio, Neauphle, por la tarde.
Tus besos, creo en ellos
hasta el final de mi vida.

Adiós.
Adiós a nadie. Ni siquiera a ti.
Se terminó.
No hay nada.
Hay que clausurar la página.
Ven ahora.
Hay que ir allí.


Tiempo. Silencio, y después.
Ha sonado la hora de que hagas algo. No puedes
quedarte sin hacer nada. Escribir quizá.


Silencio, y después.
Qué hacer para vivir un poco,
todavía un poco.
Esto es todo.
Ahora es más yo. Es
alguien que ya no conozco.


Silencio, y después.
Ahora puedes abrir tu
corazón. Soy yo quizá. No
estoy perdida para ti.


Silencio, y después.
¿Para aliviar la vida?
Nadie lo sabe. Hay que intentar
vivir. No hay que precipitarse
en la muerte.
Esto es todo.
Es todo lo que tengo que decir.


21 de julio.
Ven.

Nada me gusta.

Iré a tu alrededor.
Ven a mi lado.
Esto es todo.

Quiero estar resguardada de eso.
Ven pronto para instalarme en algún
sitio.


Más tarde, durante la tarde.
No puedo más sostener todo.
No creo que se pueda
nombrar este miedo. Todavía no.


Dame tu boca.
Ven pronto par ir más rápido.
Pronto.
Esto es todo.
Pronto.


Sábado 22 de julio. Lluvia.
Ya no haré nada para
restringir o engrandecer tu vida.

Silencio.
Ven a mi rostro.

Silencio.
Te amaré hasta no
abandonarte.

Silencio.
Eres nadie. Nada. Un cero a la izquierda.


Domingo 23 de julio.
No puedo decidirme a ser nada.


Silencio.
No poder ser como tú,
es una cosa que lamento.


Silencio.
Ven conmigo a la cama grande y
esperaremos.
Nada.


Silencio.
Estoy helada por la locura.


Y.A.: ¿Quieres añadir algo?
M.D.: No sé añadir. Sólo sé crear.
Sólo eso.


Lunes 24 de julio.
Ven a amarme.
Ven.
Ven a este papel blanco.
Conmigo.

Te doy mi piel.
Ven.
Pronto.

Dime adiós.
Esto es todo.
Ya no sé nada de ti.

Me voy con las algas.
Ven conmigo.


31 de julio.
¿Cuál es mi verdad?
Si la conoces, dímela.


Estoy perdida.


Mírame.


1 de agosto, por la tarde.
Creo que se ha terminado. Que mi vida
se ha acabado.
Ya no soy nada.
Me he vuelto completamente espantosa.
Ya no me mantengo junta.
Ven pronto.
Ya no tengo boca, ya no tengo
rostro.




Nota del traductor: He descontentado algunas licencias poéticas del texto original para poder agraciar sus equivalentes en el texto traducido.
[1] Un dique contra el Pacífico (Un barrage contre le Pacifique, Marguerite Duras, 1950, novela, Gallimard).
[2] El mal de la muerte (La maladie de la mort, Marguerite Duras, 1982, relato, Editions de Minuit)
[3] En el original: pendentif, que significa "colgante" (joya que pende o cuelga) y "pechina" (Arq. Cada uno de los cuatro triángulos curvilíneos que forman el anillo de la cúpula con los arcos torales sobre que estriba). Esto es a todas luces un juego de polisemia: Yann es un "adorno"; Yann es un "soporte".